Dossiers - Musique ancienne

Gluck Orfeo ed Euridice

Gluck
Si Gluck suscita bien des désaccords à son époque, il fut pris pour modèle à l’époque romantique.
Partager sur facebook

Avec pour sujet un mythe qui est en soi l’un des plus beaux et des plus célèbres hommages à la musique, l’Orfeo ed Euridice de Gluck a su bouleverser le public, de sa création à aujourd’hui. Tirant sa force de son épure, centré sur l’essentiel et libéré du superflu, le chef-d’œuvre est le fruit des réformes du compositeur.

La musique pour vaincre la mort et ressusciter l’amour, quel meilleur thème que celui-ci pour un opéra ? Le mythe d’Orphée et Eurydice fut toujours adulé des compositeurs, et la figure d’Orphée, le poète mettant les hommes et la nature à ses pieds par son chant, inspira les artistes toutes époques confondues. Nulle surprise de retrouver le mythe aux origines mêmes de l’opéra, avec l’Euridice de Jacopo Peri puis l’Orfeo de Monteverdi. Viendraient ensuite l’Orfeo ed Euridice de Gluck, dans un tout autre genre l’Orphée aux Enfers d’Offenbach ou l’opéra de chambre de Philip Glass Orphée basé sur le film de Cocteau.

L’Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck est incontournable car il se situe à une époque charnière de l’histoire de l’opéra, celle qui voit le genre se transformer en profondeur. La partition de Gluck serait une référence pour plusieurs générations de compositeurs à venir, qui y trouveraient une source d’inspiration infinie. Ces transformations qu’allait recevoir l’opéra divisèrent bien sûr les mélomanes et engendrèrent moult débats, qui avaient démarré deux décennies avant Gluck : Dès 1752 à Paris, le milieu lyrique avait déjà été ébranlé par un conflit entre les adeptes de l’opéra français et les adeptes de l’opéra italien : Jean-Jacques Rousseau critiquait ouvertement la musique de Jean-Philippe Rameau et ainsi avait éclaté la « Querelle des Bouffons », qui avait duré quelques années. Cette querelle révélait déjà les aspirations nouvelles d’une partie du public, celles d’entendre une musique plus sincère dans l’expression des émotions.

Dès Orfeo ed Euridice et surtout après Alceste, le différend qui divisait les lyricophiles entre défenseurs et censeurs du style français refit surface face aux réformes mises en place par Gluck à la fois dans l’opera seria italien et dans la tragédie lyrique française. Les détracteurs de Gluck comptaient dans leur rang La Harpe, Marmontel et d’Alembert qui désapprouvaient la voie que prenait l’opéra avec les innovations du compositeur, tandis que Rousseau était devenu un de ses principaux admirateurs. Les débats soulevés indiquaient bien l’importance de la réforme que Gluck mettait en place, et pour beaucoup de ses contemporains, il s’agissait d’une véritable révolution musicale. Le compositeur définissait ainsi son travail : « J’ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction : celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations ». Gluck décida de prendre beaucoup de liberté par rapport aux conventions de l’opera seria italien : il reconsidéra et limita la place de la voix soliste, qui jusque là exprimait à elle seule les émotions des personnages, et dont la partie virtuose constituait l’essence même du spectacle. L’accompagnement orchestral et le chœur furent le sujet d’un travail particulier et s’étoffèrent largement. Les instruments firent dès lors partie intégrante du drame en train de se dérouler. Gluck chercha à s’éloigner de l’aspect stylisé que revêtait jusque-là la traduction musicale des passions humaines, et la recherche du naturel dans l’expression des sentiments devint sa ligne de mire. Les ornements furent réduits au minimum, l’esthétisme pur s’effaçant au profit d’une émotion directe, concrète, capable de toucher le spectateur. Il fit converger tous les éléments constitutifs de l’opéra (la musique mais aussi les textes, les gestes...) dans un même objectif d’expressivité, mettant en avant son caractère dramatique. Face à cette révolution que mena Gluck à l’Académie royale de musique de Paris, dans les années qui suivraient, les opéras de Rameau et de Lully disparaitraient des affiches au profit du développement d’un nouveau style lyrique français.

Revenir à l’essentiel

C’est la rencontre de Gluck avec le librettiste Raniero di Calzabigi qui lui permit d’appliquer concrètement les réformes musicales qu’il souhaitait. Calzabigi, qui vivait à Paris au moment de la Querelle des Bouffons, était résolument convaincu par la nouvelle esthétique prônée par Rousseau et tant d’autres pour renouveler l’art. Il écrivit trois livrets pour Gluck, dont Orfeo ed Euridice, mais également des ouvrages théoriques sur sa conception du nouveau drame lyrique.

Dans Orfeo ed Euridice, les principes esthétiques de Gluck et Calzabigi sont parfaitement illustrés, même s’ils ne furent couchés sur le papier par le compositeur que dans l’Epître dédicatoire d’Alceste. Les pyrotechnies vocales sont donc mises de côté, le but étant selon Gluck de ne pas « interrompre l’action ni l’étouffer sous une prolifération d’ornements inutiles ». Le chant est dédié à l’expression la plus pure de l’intériorité des personnages, comme dans l’air célèbre d’Orfeo Che farò senza Euridice. Le résultat évident est l’intensification de la dimension théâtrale, qui devient parfaitement intégrée à la musique, ce qui est souligné par l’importance donnée au chœur qui fait référence directement à la tragédie grecque, un élément que Gluck prit à la tragédie lyrique française. Il accompagne d’abord le malheur d’Orfeo puis incarne les furies avant de célébrer le retour au calme à la fin de l’opéra. Pour la première fois également, tous les récitatifs sont accompagnés pour créer plus de naturel et une vraie continuité sonore.

L’intrigue très resserrée d’Orfeo ed Euridice se prête parfaitement au projet de Gluck : l’histoire tient en quatre lignes, d’autant plus qu’elle ne démarre qu’après la mort d’Eurydice, aucune péripétie superflue ou anecdotique ne vient l’entraver. Trois personnages (le couple Orphée/Eurydice et l’allégorie de l’Amour, qui est une invention par rapport au mythe) et trois actes (dans la première version, qui dure moins d’une heure et demie) suffisent au compositeur pour construire son opéra. L’essence du drame se révèle de cette manière dans toute son évidence et sa force. Dans la version française, Gluck achèvera la dédicace de la partition à Marie-Antoinette par une phrase qui résume bien sa pensée : « La musique ne sera plus bornée aux froides beautés de la convention auxquelles les auteurs étaient obligés de s’arrêter ». Dans sa volonté de dépoussiérer l’opéra de son artificialité, Gluck conserva pourtant la tradition du lieto fine. D’abord parce qu’il n’avait pas le choix étant donné que l’opéra devait être représenté pour la fête de l’empereur François Ier, mais également parce que l’idée de progès de l’humanité était importante à ce moment-là : la réforme du compositeur prenait place à plus grande échelle dans les débats philosophiques des Lumières qui agitaient Paris à ce moment-là et qui s’étaient étendus en Europe, entre autres à la cour de l’impératrice Marie-Thérèse à Vienne où fut créée la première version d’Orfeo ed Euridice. C’est pour cette raison que le livret de Calzabigi se conclut sur une fin qui diffère de celle du mythe. Cet ajout n’est pas gratuit, et le geste de l’Amour qui empêche Orphée de se donner la mort et réunit les deux époux témoigne d’une idée essentielle à l’époque, celle que l’homme sort vainqueur des épreuves de la vie par son amour et sa vertu.

Les voix d’Orphée

Orfeo ed Euridice connut des évolutions de taille au fil du temps et fut sans cesse adapté aux goûts des publics et des interprètes. Dans la première version, créée en 1762 au Burg-Theater de Vienne en italien, le rôle d’Orphée était écrit pour un castrat contralto. Cette version constitue l’exemple idéal de ce qu’est le nouveau drame lyrique selon Gluck. Le créateur du rôle, Gaetano Guadagni, ne parvint pourtant pas complètement à renoncer au déploiement de sa virtuosité et ne put s’empêcher d’improviser quelques ornements supplémentaires. Une seconde version en italien vit le jour en 1769 à Parme, où le rôle d’Orfeo fut transposé pour un castrat soprano. En 1774, le rôle fut cette fois réécrit pour ténor dans une version française traduite par Pierre-Louis Moline et créée au Palais-Royal. L’orchestration fut modifiée, des récitatifs entiers furent réécrits, des ballets furent ajoutés ainsi que plusieurs airs : le premier air de l’Amour Si les doux accords, un air à vocalises pour Orphée L’espoir renaît dans mon âme… Les fastes superflus de l’opera seria semblaient revenir hanter Orphée et Eurydice même si la nouvelle version restait à bien des égards fidèle aux idéaux de Gluck. L’œuvre reçut un bon accueil. Les témoignages furent nombreux pour décrire l’émoi qu’elle provoquait chez le spectateur, Rousseau déclarant : « Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut-être bonne à quelque chose ».  

Au siècle suivant, un nouveau changement viendrait bouleverser Orphée et Eurydice lorsque Berlioz, en 1859, remanierait le rôle d’Orphée pour qu’il soit chanté par la mezzo Pauline Viardot. Fasciné par la musique de Gluck, le compositeur admirait « les harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation douce et faible donnant si bien l’idée de la paix infinie !... Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure. » Si, suite au travail de Berlioz, des versions de moins en moins fidèles à Gluck virent le jour, retraduites en italien, et devenant de véritables « tubes » pour de nombreuses mezzo-sopranos ou contraltos, sa version permit aussi au chef-d’œuvre de demeurer en haut des affiches au fil des époques, jusqu’à aujourd’hui.

Élise Guignard

REPÈRES

  • 1714 :

    Naissance à Erasbach (Bavière)
  • 1735 :

    Gluck s’installe à Vienne
  • 1736 :

    Voyage en Italie
  • 1741 :

    Premier opéra : Artaserse à Milan
  • 1745 :

    Séjour à Londres
  • 1748 :

    La Semiramide riconosciuta à Vienne
  • 1752 :

    La Clemenza di Tito à Naples
  • 1762 :

    Première version d’Orfeo ed Euridice à Vienne
  • 1774 :

    Arrivée à Paris - Iphigénie en Aulide - Orphée et Eurydice en français
  • 1776 :

    Alceste
  • 1779 :

    Iphigénie en Tauride
  • 1787 :

    Mort à Vienne
  • 1859 :

    Berlioz remanie Orphée et Eurydice