Dossiers - Musique ancienne

Johann Sebastian Bach Sonates et Partitas pour violon

Johann Sebastian Bach
Il est surprenant que Bach, virtuose du clavier unanimement célébré de son vivant, livre deux immenses monuments pour le violon et le violoncelle.
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Quelle mouche l’a donc piqué ? Telle est la question qui vient à l’esprit lorsqu'on considère les « Sonates et Partitas pour violon seul » de Bach. S'il n'est pas le premier à s'atteler à semblable tâche, Bach est certes le seul à atteindre une telle hauteur de vue.

 

S'agissant de l'un des plus grands virtuoses du clavier du xviiie siècle, comme l'attestent d'innombrables témoignages de ce temps, on ne s'étonne nullement devant le systématisme avec lequel Johann Sebastian Bach épuise les possibilités musicales aussi bien de l'orgue que du clavecin. En revanche, la prodigieuse connaissance des techniques de jeu que contiennent les Sonates et Partitas pour violon seul peut surprendre : plusieurs textes mentionnent certes l'habileté considérable de Bach au violon ou à l'alto, mais elle semble loin d'avoir atteint le degré de maîtrise qu'il présentait au clavier. L'environnement musical présidant à la naissance du recueil fournit cependant certaines explications. La source principale est le très beau manuscrit autographe portant le titre de Sei Solo per Violino senza Basso accompagnato. La date mentionnée sur sa couverture, 1720, n'est pas en soi significative car il peut s'agir, simplement, de la date à laquelle Bach décida de rassembler en un seul recueil des partitions composées antérieurement. En 1720, il était maître de chapelle du prince Leopold à Köthen depuis 1717, ayant auparavant occupé la double fonction de premier violon et organiste de la chapelle musicale du duc Guillaume à Weimar (1708-1717).

Une tradition germanique

Il est fort probable que dans cette ville, il se soit familiarisé avec la production du grand violoniste Johann Paul von Westhoff (1656-1705) qui s'était installé à Weimar en 1699 et s'y était éteint quelques années avant l'arrivée de Bach. Dans la ville voisine de Dresde brillait Johann Jakob Walther (vers 1650-1717), lui aussi immense archet que Bach connaissait certainement, et qui avait également livré de fort belles pages pour le violon seul. Toujours à Dresde, Johann Georg Pisendel (1687-1755) menait une carrière éblouissante et Bach entretenait selon toute apparence des contacts étroits avec cet élève de Vivaldi au moins à partir des années 1710.

Dans l'Autriche voisine, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) s'était assuré une célébrité incontestable. Bach s'inscrivait donc dans une tradition germanique solide conférant à un instrument d'essence mélodique une épaisseur polyphonique saisissante. Le fait qu'il ait préféré le terme de partita à celle de suite renvoie aussi directement à ses prédécesseurs tels que Dietrich Buxtehude (1637 ou 1639-1707), par exemple dans sa musique pour clavecin. On ignore si Bach connaissait dans le détail la musique de Biber, même si certains commentateurs soulignent les ressemblances entre la Passacaille en sol mineur de l'Autrichien et la Ciaccona de la Partita n°2 de Bach. En revanche, Bach avait certainement connaissance des six Partitas pour violon seul que Johann Paul von Westhoff avait publiées en 1696 et qui comportaient chacune quatre danses dans leur ordre traditionnel (allemande, courante, sarabande et enfin gigue). On tient là sans doute la source d'inspiration principale de Bach.

Une marche vers la saturation sonore

Le recueil de ce dernier s'articule en trois paires constituées d’une sonate et d’une partita lui faisant pendant. De manière très générale, on peut discerner une couleur plus ou moins italienne dans les sonates et des tendances plus ou moins françaises dans les partitas. Les trois sonates sont des sonates d’église répondant à la structurelle formelle élaborée par Corelli : quatre mouvements lent-vif-lent-vif évitant soigneusement toute référence à la danse. Si Bach ne déroge jamais à ce nombre de mouvements dans les sonates, chaque partita est, par contraste, une suite de danses élargie par rapport au modèle de Westhoff : huit danses pour la Partita n°1, cinq pour la Partita n°2 et sept pour la Partita n°3.

Même si la complexité d'écriture de la Sonate n°3 est admirable, il convient d'accorder une place particulière à la Partita n°2 par la grâce de la Ciaccona. Significativement, cette partita adopte le modèle de Westhoff mais Bach ajoute la Ciaccona, lui conférant ainsi les proportions les plus amples du recueil. L'impression générale qui s'en dégage est celle d'une marche progressive vers la saturation sonore : Allemanda liminaire suivie d'une Corrente essentiellement mélodiques, avec un usage mesuré des cordes multiples ; Sarabanda marquant un premier épisode polyphonique très dense ; Giga de nouveau mélodique faisant office de respiration ; enfin, la Ciaccona, immense, presque un quart d’heure de musique continue et d’une maquetterie admirable, dans laquelle le violon semble se mesurer simultanément aux richesses de l’orchestre comme à la solennité de l’orgue, en une succession de soixante-quatre variations sur une thème d’une noblesse exceptionnelle.

Le recueil atteint véritablement son sommet et le fait que cette chaconne soit précisément placée en son centre en dit long sur l’amour de Bach pour les symboles musicaux, mais aussi sur son instinct de grand ordonnateur des affects musicaux. Après la Ciaccona, dans la dernière sonate et la dernière partita, l'écriture de Bach se fait, dirons-nous, plus abstraite, comme si le compositeur avait épuisé tout le lyrisme dont il était capable dans cette œuvre. Bach écrivait pour la seule gloire de Dieu et de la perfection musicale mais il devait tout de même avoir une claire conscience de l’impact produit sur un auditoire.

Tedi Papavrami évoque les Sonates et Partitas

Quel serait l’intérêt de l’interprétation du cycle entier des 6 sonates et partitas, en dehors du défi technique et musical ? À l’époque de leur composition, on n’a pas connaissance de l’exécution de l’une d’entre elles, encore moins du cycle complet. La réponse s’érige lentement au fur et à mesure de l’écoute. Si la 1re sonate, construite sur le modèle des sonate da chiesa, nous communique d’emblée un sentiment de mystère religieux empreint du charme rassurant d’une foi qu’on pourrait qualifier d’héritée, dans la 1re partita on bascule immédiatement dans un univers beaucoup plus instable. Beaucoup plus capricieuse, construite sur le modèle des suites françaises, il y est beaucoup plus question de plaisirs humains, de galanterie, d’intermittences, d’orgueil et d’élégance, de bravoure aussi, sans le socle rassurant que nous offrait la 1re sonate.

À sa suite, la 2e sonate en la mineur, bien que construite sur le même modèle que la 1re (alternance de 4 mouvements lent-rapide), exprime un univers tout différent. Souvent haletante et tendue, elle est mue constamment par une énergie qui s’insurge inlassablement, à l’exception du moment d’élévation et de recul que constitue l’andante. La 2e partita qui lui succède semble empreinte quant à elle d’une gravité majestueuse que ne possédait pas la 1re partita. Si les tristesses de cette dernière pouvaient s’assimiler à celles de blessures narcissiques, c’est ici à une douleur humaine bien plus vaste, ancrée dans le réel, face à l’inéluctable, au deuil et à la perte que nous avons le sentiment d’avoir affaire. La célèbre chaconne qui la ponctue semble faire revivre de mille manières un regret qui ressurgit sans cesse au fil de ses variations. C’est ici qu’à mon sens s’opère une rupture.

Dès les premières notes de la 3e sonate, nous avons le sentiment d’être en présence d’un univers inconnu. On pourrait d’abord presque le qualifier de froid, minéral. L’air que nous y respirons n’est plus le même, et c’est comme si nos poumons n’étaient pas faits pour cette atmosphère peut-être hostile, par-delà la douleur, la gaieté et les sensations qui nous étaient jusqu’alors familières. Mais au lieu de suffoquer, nous sentons peu à peu que nos besoins ne sont pas les mêmes sur cette planète nouvelle et que, pour être d’une essence différente, les éléments qui s’y meuvent avec une sorte d’indifférence ne sont pas sans une certaine ressemblance avec ceux de notre monde sensible. Annoncée par le très terrien dernier mouvement allegro assai, la 3e partita, espiègle et enjouée, nous apparaît enfin comme la fraîcheur et l’allégresse incarnées, stade ultime du parcours après le passage nécessaire par la construction métaphysique de l’immense fugue en do majeur de la 3e sonate. On l’aura compris, je vois un sens dans le cheminement que dessinent lentement les 6 sonates et partitas, par-delà celui, plus classique et évident, qui s’érige au sein de chacune d’entre elles. C’est ce parcours qui justifie à mes yeux l’exécution de tout le cycle, si exigeant pour l’interprète et son public.

Yutha Tep