Dossiers - Romantique

Berlioz un requiem gothique

Berlioz
Le génie de Berlioz pour la couleur orchestrale confère à son romantisme porté à des excès souvent frénétiques un éclat flamboyant.
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Les frénétiques excès du Requiem invitent à une dantesque descente au royaume des morts. Cette partition grandiose et rutilante est l’équivalent sonore des fresques babyloniennes de John Martin.

 

Limiter notre art national à certaines qualités hâtivement qualifiées de « bien françaises » (mesure, rationalité, sens de la construction, clarté et limpidité de la forme…) est réducteur et occulte une bonne partie de la production artistique du xixe siècle. Le Romantisme a revêtu dans notre pays une forme plus tempérée qu’en Angleterre ou en terre germanique, mais il existe en France un Romantisme frénétique dans le sillage direct du Roman noir anglais (Lewis, Ann Radcliffe, Walpole, Maturin) et du Romantisme allemand (Hoffmann, Jean-Paul, Tieck, Bonaventura). Certaines œuvres de Victor Hugo en relèvent directement (Han d’Islande, Bug-Jargal, Notre- Dame de Paris). Balzac dans sa première période créatrice se fera un adepte des frénésies les plus échevelées (Le Vicaire des Ardennes), et sa nouvelle Melmoth reconcilié s’empare du héros de Maturin dans une optique totalement fantastique. Ce baroque gothique marque aussi Pétrus Borel et Aloysius Bertrand et prolonge ses ramifications jusqu’aux Surréalistes par le truchement de Lautréamont. L’inclination aux excès de ce Romantisme frénétique le prédispose également au grandiose et au colossal.

Le sentiment de la nature se plait alors à des catastrophes naturelles dont le théâtre est souvent un orient d’essence biblique. « Babylonien » ou « ninivite » : tel sont les vocables qui s’associent naturellement aux compositions de Delacroix, aux Orientales ou aux fresques que la Bible a inspirées au peintre anglais John Martin. Les pages les plus titaniques de Berlioz relèvent de cette esthétique. Dans Music and Painting, Lockspeiser développe un parallèle entre certaines œuvres du compositeur français (Requiem, Te deum, Symphonie funèbre et triomphale) et la peinture de John Martin, vouée aux cataclysmes bibliques : jugements derniers, jours de colère ou déluges… Ce qu’avait déjà remarqué Heine : « [Berlioz] fait surgir devant nous Babylone, les jardins suspendus, les merveilles de Ninive et l’orgueilleuse architecture de Mizraïm tels que nous les voyons dans les tableaux de John Martin. »

Une création tumultueuse

Assurément, le Requiem est l’œuvre qui incarne le mieux ce style rutilant, barbare et colossal, dont les plus lointaines résurgences seront plus tard le Psaume XLVII de Florent Schmitt, la Huitième de Mahler, la Gothic Symphony de Havergal Brian et le Belshazzar’s Feast de William Walton. Les tumultueuses circonstances de sa création sont à la mesure de ses excès sonores : en mars 1837, le comte de Gasparin, ministre de l’Intérieur, circonvenu par son fils, relation du compositeur, commande à Berlioz un requiem à la mémoire du maréchal Mortier, victime du sanglant attentat de Fieschi. Dès le mois de juillet, l’imagination enfiévrée du musicien a accouché d’une gigantesque partition.

Dans l’intervalle, le directeur des Beaux Arts, acquis à Cherubini, a manifesté son intention de transférer la commande à ce dernier si le cabinet Molé- Guizot est renversé. Feignant de s’effacer, Berlioz fait jouer ses relations et a finalement gain de cause. M. de Gasparin appose en effet sa signature au bas de l’arrêté de commande quelques jours avant la chute du ministère. Les répétitions ont déjà commencé que la cérémonie est annulée pour des raisons politiques. Vaines fulminations de l’auteur. L’occasion de créer enfin « le plus grand ouvrage musical jamais écrit » s’offre cependant le 14 octobre avec la prise de Constantine. Le gouvernement décide de célébrer la victoire et de rendre hommage au général Damremont, tombé au combat. Ainsi, le 5 décembre, la chapelle des Invalides retentit des appels triomphants du Tuba mirum annonçant l’heure du Jugement dernier, devant la famille royale, le corps diplomatique, la Chambre des Pairs et la Chambre des députés. Ce concert dirigé par Habeneck a, au dire des témoins, un terrible effet sur l’auditoire : le curé des Invalides pleure plus d’un quart d’heure et, au moment du Jugement dernier, l’un des choristes est pris d’une crise de nerfs.

Jour de colère

Berlioz n’avait pas en effet lésiné sur les moyens : 450 exécutants, 5 orchestres et des chœurs imposants… Le Requiem est une œuvre dramatique et descriptive plus que religieuse, une sorte d’amplification de la descente aux enfers de la Fantastique. Bien qu’il sacrifie ici et là au style a capella et au fugato, il s’écarte de la tradition liturgique et suit un programme tout personnel. L’idée d’utiliser plusieurs orchestres simultanément n’était pas nouvelle : Lesueur et Méhul l’avaient fait dans certaines œuvres destinées aux fêtes de la Révolution, et Spontini dans certains de ses opéras, mais cette partition était motivée chez eux par la volonté de bien délimiter des différents sentiments à exprimer. Au contraire, Berlioz n’a pas seulement visé un contraste esthétique, il a surtout « voulu composer un tableau grandiose dont les motifs ont une position déterminée dans l’espace, à une distance réelle les uns des autres. […] Il a surtout voulu produire des effets d’angoisse, d’effroi, d’épouvante même. Le Tuba mirum, où éclatent de divers côtés les fanfares annonciatrices du Jugement, accompagnées aux timbales par des grondements de tonnerre prolongés, fait passer des frissons sur l’auditeur. » (Combarieu)

Dans ce Tuba mirum viennent ainsi s’adjoindre à un orchestre principal déjà imposant (bois par quatre, 12 cors, 8 bassons, etc.) 4 orchestres de cuivres placés chacun à l’un des 4 angles du groupe central (trompettes, cornets à pistons, trombones, ophicléides monstres à pistons, timbales, grosses caisses, cymbales, tamtams…) Comme l’écrit excellemment Guy de Pourtalès : « Requiem et Kyrie, Dies irae et Tuba mirum sont des frises sculpturales, un jugement dernier orchestral et comme un rappel de ce « Dernier jour du Monde » où la terre devait trembler, la civilisation s’écrouler, des femmes esclaves lever leurs bras suppliants vers le tyran jusqu’à ce que parût le sauveur de l’espèce humaine. », exacte contrepartie sonore à la fresque colossale de John Martin The Day of his Wrath. Mais ces tableaux babyloniens font place ici et là à d’agrestes « scènes aux champs », dont la touche légère suggère à la fois la limpidité d’Ingres et la ferveur pastorale de Millet. Ces oppositions de ton font penser aux grandes toiles de Delacroix, dont on a souvent rapproché Berlioz. Fanfares éclatantes et chœurs dantesques contrastent avec les soupirs et les gémissements des âmes désincarnées.

Beauté et génie du Christianisme

Au terme de ce « voyage d’un second Virgile au royaume des ombres », le Sanctus nous transporte aux cieux, dans la clarté suave et translucide d’une fresque de Fra Angelico. Et pour conclure, l’Agnus Dei et ses béatitudes éternelles : « le chœur soupire amen accompagné pianissimo par les 5 orchestres qui fondent leurs éclats en des sonorités vaporeuses, à peine indiquées, et qui semblent se diluer dans l’espace comme la fumée d’un sacrifice spirituel. » (Pourtalès) Totalement agnostique, Berlioz a laissé avec cette œuvre inclassable, située à la croisée du théâtre, de la symphonie et de l’office religieux, l’un des requiem les plus impressionnants et les plus importants de toute l’histoire de la musique. C’est l’épisode mystique de sa vie, à la fois fortuit et intense, qui a donné à son imagination l’occasion de s’enflammer au contact de la richesse liturgique et artistique de la tradition catholique. À l’instar de Chateaubriand dans le Génie du Christianisme, il a exprimé autant les beautés de la religion chrétienne auxquelles son tempérament d’artiste était profondément réceptif, que l’angoisse universellement ressentie devant le mystère de la mort.

Michel Fleury