Dossiers - Romantique

Edvard Grieg Un concerto de printemps

Edvard Grieg
© DR Les harmonies novatrices et les qualités descriptives de la musique de Grieg ont exercé une forte influence sur les impressionnistes.
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Le concerto de Grieg reste au bout de cent-cinquante ans un favori du public. Ses qualités d'évocation transportent l'auditeur vers les montagnes de Norvège, lui proposant ainsi un véritable "voyage immobile" en fauteuil d'orchestre.

Une musique printanière : c’est assurément ce qui a valu au Concerto pour piano et orchestre de Grieg de rester jusqu’à ce jour un cheval de bataille des virtuoses aussi bien qu’un favori du public. Cela n’est pas étonnant : une petite fille était née aux Grieg en mars 1868, et c’est sans doute le bonheur de cette récente paternité qui explique la clarté rayonnante du concerto, composé l’été suivant dans le village danois de Soelleroed.

Si l’on excepte la symphonie de jeunesse, c’est l’oeuvre la plus ambitieuse du compositeur norvégien : sa perfection de forme et d’écriture fait regretter qu’il ne se soit pas plus souvent attaqué à de grandes compositions orchestrales comme son compatriote le grand symphoniste Christian Sinding (1856-1941), véritable « barde nordique » aux accents wagnériens héroïques. Le concerto entama aussitôt sa prestigieuse carrière sous les doigts de son dédicataire, Edmund Neupert. Publié trois ans plus tard par l’entremise de Svendsen, l’oeuvre fut par la suite plusieurs fois révisée par l’auteur, toujours insatisfait de la partie soliste aussi bien que de l’orchestre.

L’initiateur de l’impressionnisme nordique

En dehors de la musique de scène pour Peer Gynt d’Ibsen, la réputation de Grieg repose sur un important corpus de pièces pour piano, les célèbres Pièces Lyriques. Les intentions descriptives de ces pièces, aussi bien que les trouvailles harmoniques dont elles abondent, permettent de tenir leur auteur pour un précurseur de l’impressionnisme. Destinées à des amateurs de bon niveau, elles inaugurent aussi le genre de la pièce « à usage domestique » qui illumina l’existence de bien des foyers modestes aussi bien dans les pays du Nord qu’en Allemagne ou au Royaume-Uni.

Dans ce sillage, bien des compositeurs ont laissé pour le piano des pages destinées à ce public de non professionnels avertis, dont la qualité artistique aussi bien que pianistique a notoirement contribué à élever le niveau musical du public – une attitude opposée à celle de Ravel ou de Schmitt, plus élitistes, réservant leur production sérieuse aux seuls virtuoses. Ainsi, en Angleterre, Cyril Scott, Arnold Bax, John Ireland ou York Bowen doivent-ils une bonne part de leur succès au précédent de Grieg.

Tel est aussi le cas de MacDowell aux Etats- Unis. En Allemagne, le pianiste-compositeur Walter Niemann (1876-1953) illustre en son temps, a laissé un vaste catalogue de pièces colorées et évocatrices, dont l’impressionnisme ou la veine héroïque nordique constituent un magnifique hommage à Grieg (Sonate n° 2 « Nordique », n° 3 « Elégiaque », Impressionen, Wasser Pastellen, Gärtenmusik, etc.). Dans ses livres sur la musique de piano et sur la musique nordique, il fait une large place au compositeur norvégien. Ainsi Grieg a-t-il exercé dans le Nord de l’Europe une influence beaucoup plus grande qu’on ne se le représente d’ordinaire en France…

De Schumann à Delius…

Son concerto pour piano conjugue lui aussi un lyrisme romantique à un raffinement harmonique et instrumental quasi- impressionniste. Sur le plan de la forme, il s’inspire ouvertement du concerto dans le même ton de Schumann : le début du premier mouvement et le plan de ce mouvement, avec une cadence du soliste précédant une brève coda, sont sans équivoque calqués sur le chef-d’oeuvre de son aîné. A Leipzig, Grieg avait étudié avec Ernst Ferdinand Wenzel, l’un des plus ardents défenseurs du compositeur saxon, et il avait également entendu Clara Schumann jouer le concerto de son mari.

Sur le plan formel, l’oeuvre est peu inventive, et bien que l’orchestre ne soit pas réduit à un rôle subalterne comme dans le concerto du Suédois Franz Berwald, il y a peu de réelle interaction entre le piano et les autres instruments en matière de développement du matériau : comme l’écrit excellemment Gerald Abraham, « Grieg ignore joyeusement les subtiles possibilités offertes par le concerto classique et se borne à écrire une forme sonate pour piano et orchestre en guise de premier mouvement », et la réexposition du premier mouvement répète mécaniquement et littéralement les différents épisodes de l’exposition.

Cette faiblesse formelle est largement compensée par la beauté du matériau et les innovations sont à chercher dans les trouvailles de l’harmonie et de l’orchestration. Grieg sait créer une atmosphère poétique proche de Schumann, alors que la partie soliste pleine de bravoure accueille des procédés lisztiens, comme dans la spectaculaire cadence. C’est dans le traitement des bois qu’il montre le plus ouvertement ses affinités avec l’impressionnisme, se révélant en la matière un étonnant précurseur. Il a pressenti toute la poésie potentiellement latente dans l’usage des bois en soliste, et en ce sens anticipe sur Debussy et Delius, dont la prédilection pour cette famille confère à leur orchestre une couleur si inimitable.

Dans le premier mouvement du concerto, au moment de la transition vers le second thème (de violoncelle), un ravissant solo de hautbois imite un dessin du piano, véritable miroitement sur la houle des arpèges du piano comme le sera plus tard le dialogue du hautbois et du basson au début de l’Allegro initial de La Mer. Typiquement impressionniste également, le solo de flûte exposant le second thème (lyrique) du final, planant au-dessus de la surface glaciale et chatoyante des cordes divisées en trémolo : c’est ici une pure sensation de lumière et de couleur (le reflet des rayons du couchant sur des sommets enneigés distants) miraculeusement transposée dans le domaine sonore et préfigurant A Song of the High Hills de Delius.

Comme beaucoup d’oeuvres de Grieg, le concerto est également investi par le folklore norvégien et ses rythmes si caractéristiques : celui du halling fait son apparition dès le premier thème du premier mouvement ; il s’affirme dans le refrain du finale, pour se transformer en springar lors de sa dernière apparition. La modalité ajoute sa note exotique, avec l’abaissement de la sensible au moment du retour triomphal du second thème du final dans la grandiose coda. Au même titre que le Concerto n° 4 op.

70 en ré mineur d’Anton Rubinstein (1864) et avant le Concerto n° 1 de Tchaïkovski, le concerto de Grieg est un pionnier en matière de déploiement grandiose du piano et de l’orchestre en apothéose : cela nous vaut cette conclusion en forme de triomphe, qui coupe aujourd’hui encore le souffle de plus d’un auditeur – en quoi ce dernier ne suit qu’un exemple illustre, puisque Liszt a avoué lui-même à plus d’une reprise qu’elle le mettait en transe… Les concertos de Sinding, MacDowell, Delius, Selim Palmgren et Walter Niemann sont largement redevables à celui de Grieg. Sur les conseils du maître hongrois, Grieg révisa l’orchestre dans un sens plus guerrier et plus héroïque (le thème lyrique du premier mouvement se voyait confié aux trompettes à la place des violoncelles initiaux).

Plus tard, pour notre plus grand bonheur, Grieg revint à son premier jet : l’exposé de ce thème est un miracle de chaleureuse poésie nordique. Cela n’empêcha pas Monsieur Croche d’ironiser avec mauvaise foi sur ce concerto : « On ne s’aperçoit plus que ce concerto, qui commence comme du Schumann et finit par une apothéose digne d’Excelsior, n’est pas une oeuvre d’art très personnelle. La façon d’y traiter le piano est toute traditionnelle, et je n’ai jamais compris pourquoi il était traversé çà et là par des souvenirs de trompettes guerrières, celles-ci annonçant généralement qu’un petit « cantabile », où l’on se pâme, va commencer… » L’on n’est jamais plus sévère qu’avec ceux à qui l’on doit beaucoup, et, certainement, Debussy avait contracté plus d’une dette envers l’auteur du nordique concerto en la mineur…

Michel Fleury