Dossiers - Romantique

Meyerbeer Les Huguenots

Meyerbeer
Créateur du Grand opéra, Meyerbeer est l’un des musiciens les plus grands et les plus imités du XIXe siècle.
Partager sur facebook

Par leur ampleur décorative et leurs effets musicaux et scéniques, Les Huguenots représentent le pendant musical à grand spectacle du roman historique de Dumas.

Le « cas Meyerbeer » est unique : adulé et mis sur le même plan que Mozart, Beethoven ou Wagner comme l’incarnation même de la « grande musique », il est tombé en disgrâce vers 1900. Taxés de vulgaires, pompeux et tapageurs, ses opéras, dont le nombre de représentations avait battu tous les records, ont presque disparu du répertoire. La littérature s’est mise de la partie, et plus d’un musicographe n’en ayant jamais lu ni entendu une note se montre empressé à dénigrer « la complaisance et le tape à l’œil » de ses opéras. Cet éreintement est venu en réaction à son éclatante gloire, à ses fonctions et à ses titres officiels en France et en Allemagne. Sans doute aussi, en 1900, à l’époque du nationalisme triomphant en musique comme ailleurs, le cosmopolitisme de son œuvre et de sa vie lui fut fatal. À l’heure de ses grandioses funérailles, Emile Ollivier l’avait désigné comme le trait d’union entre la France et l’Allemagne : aujourd’hui, cette dimension européenne devrait jouer en sa faveur.

Ce Berlinois de naissance est le créateur d’un genre qui a dominé la scène lyrique française de 1830 à 1880 : le Grand opéra historique. Généralement en 4 ou 5 actes, ce type d’opéra se caractérise par une distribution et un orchestre de grande envergure, de prodigieux décors et de spectaculaires effets de scène. L’intrigue est tirée d’un événement historique dramatique. La Vestale de Spontini (1807) et Les Abencérages de Cherubini (1813) peuvent être considérés comme des pièces prémonitoires de ce genre ; La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1828) et Guillaume Tell de Gioacchino Rossini (1829, en fait sa dernière composition théâtrale) incarnent déjà le sensationnalisme musical et scénique qui allait devenir la marque de fabrique du grand opéra. Le librettiste en était Eugène Scribe, figure centrale du théâtre français spécialisée dans la transcription pour le mélodrame de sujets historiques adaptés au goût du public. Avec sa géniale capacité de synthèse et à sa disposition la plume flexible de Scribe pour infléchir la pièce au moindre impératif musical, c’est à Meyerbeer que revint de créer d’emblée, avec Robert le Diable, un modèle du genre : le « grand opéra historique » était né (1831). L’éternel conflit du bien et du mal y est développé dans le cadre d’une intrigue romanesque, avec en arrière-plan un Moyen-âge chevaleresque et catholique relevé de fantastique diabolique, dans des décors romantiques suggestifs (camp des chevaliers, salle du trône du roi de Sicile, gorge rocheuse inquiétante, cloître en ruine, appartements de la princesse de Sicile et finale grandiose en « happy end » dans la cathédrale de Palerme). Ce fut un triomphe. L’auteur devint membre correspondant de l’Académie des Arts de Paris et chevalier de la Légion d’honneur, tandis qu’en Prusse, Frédéric-Guillaume III l’élevait à la dignité de maître de chapelle de la cour. Convaincu de l’écrasante supériorité de son rival, Rossini cessa de composer.

Les Huguenots, un grand spectacle d’art total

Cinq années de silence suivirent ce triomphe : Meyerbeer s’était engagé à livrer un nouvel opéra dans de plus brefs délais, mais il préféra payer un lourd dédit plutôt que de fournir une partition qui ne soit pas parfaitement usinée, mettant ainsi, au terme d’un travail patient et minutieux, tous les atouts de son côté. Le sujet retenu par Scribe était cette fois le massacre des Protestants dans la nuit de la Saint-Barthélémy, sous Charles IX (24 août 1572). Afin d’apporter une salutaire détente à la sinistre et tragique grandeur du sujet, les péripéties d’une intrigue galante et la peinture des fêtes et des truculentes réjouissances associées à la Renaissance sont le fil conducteur de l’action, les événements historiques servant de toile de fond et étant arrangés en fonction des tribulations des personnages. Ainsi, l’instigation du tragique massacre concluant le conflit entre Catholiques et Protestants n’incombe-t-elle pas à Catherine de Médicis (qui n’apparaît pas dans l’opéra), mais à un personnage fictif imaginé par Scribe, le comte de Saint-Bris, père de l’héroïne Valentine. L’horrible tuerie ne serait ainsi qu’un effet excessif de sa vengeance de l’injure perpétrée à son encontre par le jeune protestant Raoul de Nangis lorsqu’il refuse la main de sa fille. La Saint-Barthélémy devient de la sorte une conséquence malencontreuse de la méprise de Raoul, s’imaginant trompé par la jeune fille lors de leur rencontre chez Nevers, à l’acte 1. On est ici très loin des sombres Tragiques d’Agrippa d’Aubigné… C’est l’affront fait à Saint-Bris qui met le feu aux poudres (à la fin de l’acte 2) : du moins le drame cornélien des tribulations amoureuses de Raoul et de Valentine converge-t-il avec le drame collectif à compter de l’acte 3, au fil d’une irrésistible et théâtrale progression, jusqu’à la mort des « amants tragiques », Valentine convertie à l’hérésie tuée par son père au cours de la nuit de génocide. L’efficacité d’une action aux rebondissements habiles et imprévus justifie amplement les libertés prises avec l’histoire. « Qu’importe de violer l’histoire ; l’essentiel est de lui faire de beaux enfants », disait Alexandre Dumas. Assurément, Scribe et Meyerbeer ont mis au monde un superbe rejeton qu’il n’est pas interdit de considérer comme le pendant musical du roman historique La Reine Margot (publié par Dumas 10 ans après la création des Huguenots). Le rôle de la musique est essentiel dans la réussite de la fresque d’ensemble. Plus encore que dans Robert le Diable, Meyerbeer a admirablement su caractériser les personnages ; il a donné du corps aux figures un peu schématiques de Scribe par la conformité parfaite entre « type » et expression lyrique. Les personnages restent gravés dans la mémoire à cause de leur profil musical bien frappé : ils chantent exactement ce qu’ils doivent chanter. Et la richesse de l’orchestre ponctuant leur discours ajoute à cette caractérisation, à cette éloquence du sentiment ou de la situation. L’ampleur donnée aux chœurs vient enrichir la fastueuse tapisserie : l’acte 3 est particulièrement illustratif à cet égard. Accents militaires des Protestants, touches rabelaisiennes et paillardes des étudiants, procession religieuse des femmes s’opposent sans se confondre et font de ce tableau de la vie de Paris, « un magnifique tissu musical »(Berlioz). L’acte 4 est encore plus réussi : après la romance délicate de Valentine, aussi polie et ouvragée que du Mendelssohn, la scène fameuse de la Bénédiction des poignards propose un véritable tableau symphonique, choral et vocal du fanatisme ardent des conjurés, leur chœur s’épanouissant avec une noble rondeur, elgarienne avant la lettre. Le point culminant est atteint avec le grand duo de Valentine et Raoul, que Wagner lui-même tenait pour « l’une des pièces les plus parfaites de toute la musique ». Quant à l’acte 5, avec ses glas funèbres et ses chœurs lugubres ou frénétiques, il annonce déjà Boris Godounov. Avec les Huguenots, Meyerbeer a proposé un spectacle d’art total sur grand écran, où musique, dramaturgie et mise en scène concourent à un drame social, historique et individuel qui prend aux trippes, pour peu que l’on veuille bien, sans préjugé, jouer le jeu.

Michel Fleury

Repères

  • 1791

    Naissance le 5 septembre à Berlin
  • 1798 - 1811

    Enfant prodige, étudie avec Clementi (piano) et l’abbé Vogler (composition : condisciple de Weber)
  • 1816 - 1824

    Il parcourt l’Italie où ses opéras lui valent ses premiers succès (Marguerite d’Anjou, Le Croisé en Égypte)
  • 1825

    Meyerbeer s’installe à Paris
  • 1831

    Robert le Diable
  • 1836

    Les Huguenots
  • 1844

    Ein Feldlager in Schlesien
  • 1849

    Le Prophète
  • 1859

    Le Pardon de Ploërmel
  • 1864

    Mort le 2 mai à Paris, transfert de son cercueil à Berlin (funérailles nationales)
  • 1865

    Création posthume de L’Africaine à l’Opéra de Paris