Dossiers - XXe siècle

Arnold Schoenberg Moïse et Aaron

Arnold Schoenberg
© Arnold Schoenberg center Arnold Schoenberg : Cet autodidacte de génie, alliant rigueur et romantisme frénétique, s’est appuyé sur la tradition pour révolutionner le langage musical.
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La confrontation entre pensée et verbe mise en scène par Schoenberg trouve sa résolution dans une musique somptueuse et cinématographique, synthèse de tradition et de modernité.

Presque totalement autodidacte, Schoenberg fut pourtant l’un des plus grands théoriciens de toute l’histoire de la musique. Peintre talentueux, littérateur inspiré capable d’exprimer des idées philosophique par des fictions théâtrales, il conciliait une imagination et une fantaisie exacerbées jusqu’aux limites de la folie avec une intelligence lucide et scientifique. Son œuvre est un alliage génial de passion et de mathématiques : une rationalité toute scientifique lui permet de donner à l’expression des passions une efficacité extrême en obtenant des techniques de composition un « rendement maximum. » L’opéra Moïse et Aaron est sans doute l’œuvre où s’exprime le mieux le génie contradictoire de cette double nature.

Il n’est pas étonnant que l’auteur y ait mis le meilleur de lui-même, dans la mesure où l’argument (de la main du musicien) se rapporte à un sujet particulièrement lancinant pour lui : la dialectique entre la pensée et l’action, la difficulté de trouver la parole juste pour formuler sa vision et, à l’opposé, le danger pour le verbe (et l’action) de trahir la pensée. Cette question à laquelle il avait été confronté dès le départ est sous-jacente à sa quête incessante de nouveaux moyens d’expression, qui l’a conduit du postromantisme exacerbé de ses premières œuvres à l’expressionisme de sa seconde période « atonale libre », et, enfin, à l’invention de la méthode dodécaphonique, visant à structurer l’espace amorphe de l’atonalité et, partant, de concevoir de vastes édifices sonores (l’atonalité libre ne pouvant s’accommoder que du cadre resserré de la pièce brève : Trois pièces pour piano op.11, Cinq pièces pour orchestre op.16).

la dialectique de la pensée et du verbe

Par ailleurs, ce sujet biblique était aussi pour Schoenberg une étape importante du retour à la foi de ses ancêtres. Converti au protestantisme en 1898, il se sentait vers 1930 de plus en plus concerné par le judaïsme à mesure que les menaces s’accumulaient à l’encontre des Juifs. Sa confrontation avec des sujets religieux touchant aux fondements de la religion juive s’était amorcée dans les années 1920 avec la vaste cantate (inachevée) L’Échelle de Jacob, traitant (sur un texte du compositeur) du cheminement vers Dieu par la prière, puis par une pièce de théâtre déjà consacrée à la contradiction pensée/action dans le cadre contemporain de la fondation d’un état national juif en Afrique (Max Aruns).

Dans cette fiction, déjà, le porte-parole de l’orthodoxie religieuse apostrophait le héros en ces termes : « Max Aruns, vous voulez être Moïse et Aaron en une même personne ? » L’heure était venue de dissocier les deux concepts, en les faisant incarner par deux figures distinctes : Moïse (la pensée privée de la force de la parole, du verbe), et Aaron, incapable de concevoir la pensée, mais sachant l’exprimer et touchant ainsi les masses par la puissance de sa rhétorique et sa capacité à représenter les idées par des images (au risque de les trahir en revenant au règne des idoles).

Pour rédiger le texte de l’opéra, Schoenberg s’est appuyé sur deux livres de la Bible [l’Exode (buisson ardent, vocation de Moïse, rencontre des deux frères dans le désert) et les Nombres (veau d’or et désarroi du peuple)], mais en les adaptant afin d’accentuer la nature immatérielle et non humaine de Moïse – « Mon Moïse ressemble, au moins quant à l’apparence, à celui de Michel-Ange. Il n’est pas du tout humain ». Le livret met également en relief le caractère élu du peuple juif, un trait qui obséda le musicien à partir de 1933 (il revint officiellement à la religion judaïque le 24 juillet 1933 en la synagogue de la rue Copernic, à Paris ; Chagall était l’un des 3 témoins de cette cérémonie).

Le conflit intérieur laissé sans résolution dans Max Aruns est résolu sans ambiguïté dans l’opéra : cette fois, Schoenberg dédouble le personnage et n’hésite pas à forcer le trait en caricaturant la figure de Aaron. Ainsi, dans les scènes de confrontation avec Moïse, Aaron interprète de manière erronée les préceptes divins en ouvrant la porte à l’idolâtrie (culte du veau d’or) et en réduisant le rapport à la toute-puissance de Dieu à « une relation opportuniste de récompense pour services rendus » (Christian Merlin). Les démêlées des deux frères fournissent l’essentiel de l’argument. Choisi par Dieu pour être son prophète, Moïse charge son frère de parler à sa place.

Mais Aaron ne croit pas que le peuple puisse adorer un Dieu que l’on ne peut représenter. Alors que Moïse s’absente en se rendant sur le Sinaï pour recevoir les tables de la loi, il rétablit les anciennes idoles : le rituel païen autour du veau d’or tourne à l’orgie sanglante. À son retour, Moïse fou de rage dissout l’idole d’une seule parole, et le peuple terrifié s’enfuit devant ce miracle permis par Dieu. Aaron lui explique qu’il n’avait conçu l’idole que comme une image faite pour permettre au peuple de percevoir Dieu. N’admettant pas que l’idée soit toujours trahie par son expression, Moïse brise les tables de la loi, désespéré par l’impuissance des mots à exprimer la volonté de Dieu qu’il perçoit pourtant directement.

... enfin résolue

Schoenberg a composé la musique et le texte de ces deux actes monumentaux en moins de 2 ans : il a écrit directement la partition d’orchestre au propre sans passer par une esquisse intermédiaire non orchestrée, ce qui est un exploit technique compte tenu de la complexité de la texture. Texte et musique ont été conçus simultanément, au fil d’un processus interactif, le livret s’élaborant au fur et à mesure de la composition.

« Cela n’est possible que si l’on a au préalable une idée très précise, et l’art consiste non seulement à maintenir constamment cette vision à l’état vivant, mais encore à la renforcer, à l’enrichir et à l’amplifier au cours de la réalisation des détails. » Comme souvent, cet expressionniste exacerbé a écrit dans un véritable état de transe, ce qui réduit à néant le stéréotype erroné d’un compositeur cérébral. Le livret de l’acte III a été achevé aux États-Unis en 1935 mais, malgré plusieurs tentatives, pour en reprendre la composition musicale, Schoenberg n’a jamais pu mener l’œuvre à terme, en dehors de l’esquisse de quelques mesures.

Cette partition colossale administre la preuve que le système sériel permet de bâtir des œuvres de vastes proportions qui soient structurées. Elle montre aussi qu’entre des mains expérimentées, ce type d’écriture n’est pas incompatible avec le lyrisme, le romantisme et la somptuosité sonore (renforcée par une orchestration éblouissante) : il n’est pas incongru de considérer l’opéra de Schoenberg comme une transfiguration du grand opéra historique de Meyerbeer. Les didascalies nombreuses et extrêmement précises autant que la correspondance de l’auteur attestent que le caractère puissamment évocateur et visuel de la partition, porté à son paroxysme dans les danses autour du veau d’or, était pour lui un objectif essentiel : Moïse et Aaron réalise ainsi l’improbable conciliation du dodécaphonisme et du technicolor hollywoodien.

C’est aussi une magistrale synthèse des innovations des œuvres lyriques antérieures (Erwartung, Die glückliche Hand, Von Heute auf Morgen). Conciliant les traditions de l’art lyrique avec les nouveautés les plus originales, Schoenberg y fait figure, comme d’ordinaire, d’adepte de la « révolution conservatrice » en musique. Contrairement à Moïse, le langage le plus susceptible de faire prendre corps à sa pensée lui a été révélé (le dodécaphonisme), et, prophète des musiques du futur, il a pu réaliser, dans cette œuvre magistrale, la divine union de l’idée, de l’action et du verbe.

 

Michel Fleury