Dossiers - XXe siècle

Maurice Ravel L'enfant et les sortilèges

Maurice Ravel
© Médiathèque Gustav Mahler Conciliant l’Impressionnisme avec une précision toute classique, l’art de Maurice Ravel est l’une des plus hautes incarnations du génie français.
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Dans L’Enfant et les sortilèges, Ravel l’enchanteur met sa perfection technique au service du rêve : cette fantaisie lyrique est l’œuvre culte de ceux qui ont la chance de savoir encore croire aux fées.

«Magie, féérie et sortilèges sonores » : ces formules souvent associées à l’œuvre de Ravel se vérifient plus particulièrement dans des pages telles que Ma Mère l’Oye ou Daphnis et Chloé. Le Lever du jour de Daphnis en donne une illustration particulièrement marquante. Là, une immense et ineffable mélodie se déploie peu à peu dans la clarté matinale, au travers du voile chatoyant des bois figurant les bruissements de la nature à son réveil, jusqu’à l’entrée extatique des voix répondant comme un écho magique à la mélodie « solaire » initiale – sans doute l’un des plus grands moments de toute la musique française. De tels instants illustrent la magie ravélienne et son caractère de sortilège envoûtant.

La part du rêve : omnia exeunt in misterium

C’est la part du mystère, la part du rêve : érudit, cultivé et passionné de peinture et d’arts plastiques, Ravel conserva sa vie durant une fraîcheur et une capacité d’émerveillement comparable à celle des enfants, dont il devait si fidèlement traduire les émotions devant le mystère des choses dans L’Enfant et les sortilèges. Certainement, sa vénération pour une mère admirée et aimée contribua à pérenniser cet état d’« éternel enfant ».

Les lectures favorisèrent également ce penchant pour le rêve et l’irréel. Ainsi était-il fasciné par un livre magique, qui parle d’êtres jeunes, d’amour, de nostalgie et de mort, et d’étranges bals masqués dans un château fantomatique : Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier. Une étrange communauté d’esprit rapproche l’écrivain (qui écrivit de belles pages sur Ravel) du musicien, qui a transposé en musique la force tendre et inspirée de la prose d’Alain-Fournier : la même tendresse, le même mystère et le même pessimisme voilé de rêve nostalgique imprègnent Ma Mère l’oye, Le Tombeau de Couperin et surtout La Valse, « tourbillon fantastique du destin inévitable » au dire de l’auteur.

S’y ajoutait une fascination pour les « contes noirs » d’Hoffmann, Maeterlinck, Baudelaire, Poe, de l’Isle-Adam et Oscar Wilde. Il s’enthousiasma pour Le Docteur Caligari, film expressionniste allemand de Robert Wiener, y retrouvant le même fantastique grinçant qui animait Gaspard de la nuit. Il dévora avec passion le génial Docteur Lerne de Maurice Renard, dans lequel un savant fou unit par des greffes les plantes, les animaux et les humains et entre enfin en relation sacrilège avec son automobile, engendrant ainsi un robot de force et d’intelligence redoutables. Ce goût pour l’étrange se doublait d’une passion pour les automates (dont témoignent les collections d’objets curieux de sa résidence du Belvédère de Montfort-l’Amaury) qui fit de lui le chantre des mécanismes horlogers jusque dans la nature humaine (L’Heure espagnole). Il aimait à donner à sa musique la perfection d’une belle machine. Ces deux tendances complémentaires sont à l’origine d’une de ses œuvres les plus parfaites et les plus intimement personnelles : L’Enfant et les sortilèges.

Un voyage au Pays des merveilles

Cette comédie musicale occupe une place de premier plan dans l’œuvre de Ravel : s’y retrouvent en effet toutes les particularités de son être, psychologiques autant que musicales. La prédilection du musicien pour le fantastique y procède d’une immersion de l’auteur dans le monde des enfants en rapport direct avec sa propre personnalité. Sa petite taille, mais surtout la position centrale de sa mère dans son univers, expliquent cette inclination vers un monde de rêve et de magie. Le livret de Colette, proposé à Ravel par Jacques Rouché en 1917, baignait dans cette atmosphère ; le rôle central de la mère, véritable divinité bienfaisante régissant le royaume des objets et celui des animaux, offrait au musicien l’opportunité de faire justice définitive au désarroi dans lequel l’avait plongé la mort de sa mère au début de 1917 (il chercha inlassablement à le surmonter en transposant l’amour filial en une pressante tendresse pour ses amitiés féminines).

Nul doute que Ravel s’identifia au petit héros de Colette. Celui-ci se révolte, avant que les créatures familières de son environnement (animaux domestiques, meubles, livres et vaisselle devenus des êtres pourvus d’âme par la force du rêve) et la nature (le jardin) ne se dressent contre lui, effrayants et ne lui laissant comme recours que de se tourner vers Dieu (« Maman ! ») qu’il avait renié au départ. Son cœur s’ouvre à la charité et lui dicte un geste de rédemption : panser les blessures de l’écureuil qu’il a frappé dans un accès de révolte coléreuse. Ainsi gagne-t-il son paradis. Les bêtes pacifiées le mènent vers le Dieu de bonté et de charité (Maman), qui a déjà pardonné. L’œuvre s’achève sur le cri de confiance de l’Enfant. Cet argument touchait le musicien dans les fibres les plus secrètes de son être : cela explique l’émotion intense qui émane par endroit de la partition, malgré la perfection un peu sèche, l’ironie des dissonances et des pastiches stylistiques.

L’évocation de cet univers féérique, très proche de celui d’Alice au Pays des merveilles, donne au musicien l’occasion de mettre en œuvre quelques-uns de ses sortilèges sonores les plus envoûtants, comme dans l’interlude orchestral de minuit sur le jardin, auquel il convie les rumeurs de la nuit. C’est ici la contrepartie crépusculaire et raréfiée de l’opulent lever du jour de Daphnis. Depuis ce chef-d’œuvre, le langage s’est en effet concentré, dépouillé et radicalisé. Dernier vestige de l’impressionnisme panthéiste de Ravel, ce passage très évocateur anticipe sur les nombreuses musiques nocturnes de Britten (Songe d’une nuit d’été, Viol de Lucrèce, etc.).

Un renouvellement du style

Car une part de l’importance de L’Enfant et les sortilèges réside dans la nouveauté de la langue musicale. Cette fantaisie lyrique consacre en effet le tournant stylistique amorcé dès 1917 par le Tombeau de Couperin. Une condensation du style, une tendance à l’aphorisme et des dissonances acérées marquent désormais une écriture aussi portée à se souvenir des grands ancêtres du XVIIIe siècle qu’à capter les audaces et les rythmes charriés par les Années folles. Se référant à l’opérette américaine (Jérôme Kern, Gershwin), Ravel adopte un style jazzy qui provoquera l’ire des puristes lors de la première parisienne en 1925 (le fox-trot sur lequel dansent la théière de Wedgwood noir et la tasse chinoise fut particulièrement sifflé).

À l’inverse, ce sont les mânes de Couperin et de Händel qu’invoquent le Fauteuil et la Bergère, dans leurs cérémonieuses évolutions aux sons d’une antique et pompeuse sarabande, émaillée de sonorités de clavecin mettant à contribution un insolite luthéal. L’orchestre au grand complet (bois par trois), traité à la façon d’un ensemble de musique de chambre, enrôle d’aussi étranges recrues qu’une râpe à fromage !

Le célèbre Duo des chats résume cette fringale d’originalité qui emboîte le pas à Stravinski et au Groupe des Six. Ce passage est un chef-d’œuvre d’humour et de poésie. Un esprit moins sensible et moins fin se fût ici aisément laissé aller à transgresser les règles du bon goût. Entre Jérôme Kern et Couperin, entre les bruissements de la nature et les échos du music hall, qui croire et à quel saint se vouer ? Ravel ne sera nulle part plus énigmatique que lorsque sa musique le fait monter lui-même sur la scène. D’une méchanceté acérée et stridente, ou, au contraire, d’une délicatesse féérique, cette musique réglée avec la perfection d’un mécanisme d’horlogerie illustre pleinement la profession de foi de son auteur : « Mon objectif est la perfection technique. Je puis y tendre sans cesse, puisque je suis assuré de ne jamais l’atteindre. L’important est de s’en approcher toujours davantage. »

Michel Fleury