DOSSIER

Claude Debussy

Jeux

Julien Masmondet dirigera l’œuvre de Debussy à la Philharmonie.

JEUX EST L’ABOUTISSEMENT DE LA QUÊTE DE DEBUSSY D’UN IMPRESSIONNISME INTÉGRAL. SA MATIÈRE MUSICALE INSAISISSABLE ANTICIPE SUR BARTOK, MIGOT OU MÊME BOULEZ.

La fin de non-recevoir opposée par Debussy au projet de ballet de Nijinski : « Non, c’est idiot et non musical. Pour un empire, je n’écrirais la partition d’une telle œuvre. » laissait difficilement augurer qu’il en sortirait un chef-d’œuvre et l’une des partitions les plus importantes du xxe siècle. Ce scénario proscrivait les conventions du genre et mettait en scène « des garçons et des filles vêtus de flanelle et des mouvements rythmiques […], une partie de tennis devait être interrompue par l’écrasement d’un aéroplane. » La coquette rétribution offerte (10 000 francs or) finit cependant par avoir raison des réticences du musicien, qui écrivit la partition au cours des trois premières semaines d’août 1912 (Nijinski avait heureusement renoncé à l’épisode de l’aéroplane). Debussy nourrissait à cette époque des projets en matière de ballet qui, curieusement, allaient trouver l’occasion de se réaliser en partie : « Il songeait à un drame cosmogonique, sans paroles ni actions, où les chanteurs, invisibles, chœurs et soli, proféreraient des onomatopées, tandis que des effets de lumière animeraient la scène. Les exécutants, dissimulés derrière les décors, incarneraient en les symbolisant les nuages, les vents, la mer. » Le scénario réduit à presque rien ouvrait des perspectives à la dématérialisation de l’action aussi bien que du son, sous-jacente à la quête de l’insaisissable et du transitoire propre à l’art debussyste : « Dans un parc, au crépuscule, une balle de tennis s’est égarée : un jeune homme, puis deux jeunes filles, s’empressent à la rechercher. La lumière artificielle des grands lampadaires électriques qui répand autour d’eux une lueur fantastique leur donne l’idée de jeux enfantins : on se cherche, on se perd, on se poursuit, on se querelle, on se boude sans raison ; la nuit est tiède, le ciel baigné de douces clartés, on s’embrasse. Mais le charme est rompu par une autre balle de tennis lancée par on ne sait quelle main malicieuse. Surpris et effrayés, le jeune homme et les deux jeunes filles disparaissent dans les profondeurs du parc nocturne. » Argument propice pour pousser jusqu’en leurs ultimes conséquences les recherches d’une matière sonore impressionniste, en harmonie avec les idées du musicien sur les décors de ballet : « l’imprécision rêveuse » devant aller de pair dans ce domaine avec « un décor plus fait de lumière changeante que de lignes précises. » De fait, la musique de Jeux, bien davantage qu’un « marivaudage orchestral » (la formule est de Messiaen), est polarisée sur le décor nocturne plus que sur les protagonistes. Elle y ajoute la note sensuelle et presque érotique indispensable à un « flirt dansé ». Comme dans les Préludes pour piano ou les Images pour orchestre, Debussy y réalise son idéal d’un impressionnisme intégral. Il précise que, comme dans certains effets de Parsifal, la couleur orchestrale devra être pour ainsi dire « éclairée par derrière », que ce doit être « un orchestre sans pied ».

Vers un impressionnisme intégral

Comme l’écrit Constant Lambert, « les joueurs de tennis bornés qui virevoltent sans but précis dans le parc ne sont pas davantage de vrais sportifs que les joueurs de cricket sur un éventail de Conder, et il est manifeste que Debussy réserve son véritable intérêt au décor atmosphérique dans lequel “les sons et les parfums tournent dans l’air du soir.” » La nuance floue est annoncée d’ailleurs dès les huit mesures introductives, où une série de trois accords descendant aux bois est indiquée « doux et rêveur », sur une pédale de la tonique si aux cordes dans le registre élevé. Le milieu harmonique est ici celui de la gamme par tons entiers (coagulée dans chaque accord), particulièrement approprié pour traduire toute la touffeur moite d’un parc parisien un soir d’été. La langueur trouble et sensuelle se fait encore plus pressante lorsque ce motif revient au chiffre 5 de la partition, assorti cette fois d’un chromatisme aux cordes divisées jouant sur la touche, qui ajoute une note orientale voluptueuse. Cette musique nocturne réapparaît à la fin (chiffre 81). Cette fois, les accords issus de la gamme par ton sont sertis de la brume vaporeuse des cuivres (« lointain »), d’un trémolo des timbales sur une seconde majeure, et d’un dessin ostinato en filigrane des cordes divisées (« murmurando »), à la limite du silence et si ténu que l’auditeur éprouve alors l’imperceptible frémissement de la nuit d’été –­ un passage qui anticipe, en esprit et techniquement – , les musiques nocturnes de Bartók et de Britten (le Songe d’une nuit d’été). Ailleurs, orchestration et texture montrent un caractère à la fois fluorescent et immatériel sans précédent, comme au chiffre 10 dont le thème trillé prolonge les recherches de Jeux de vagues, suggérant cette fois les jeux d’irréelles lueurs dans la pénombre (à mettre en parallèle avec les Nocturnes du peintre américain Whistler). D’autres motifs sont davantage en rapport avec les ébats des joueurs : un joyeux appel de cors (2 mesures après le chiffre 41), et surtout l’irrésistible valse en la bémol majeur dont les capiteux tournoiements rythment la grande montée vers un climax de sensualité juste avant le dénouement (6 mesures après le chiffre 64). Ces éléments thématiques participent à une forme rondo plus implicite qu’explicite, des motifs apparentés se substituant au dernier moment au retour attendu du refrain. Certaines ruptures semblent prolonger des développements implicites mais non écrits ; certains motifs valent plus par la résonance induite par leurs notes que par les notes elles-mêmes ; cette conception d’une musique « à lire entre les notes » sera plus tard codifiée par Georges Migot dans son génial Zodiaque pour piano.

Le précurseur de Boulez ?

On relève aussi des affinités (probablement involontaires) avec Scriabine, la sensualité de l’argument n’y étant pas étrangère : comme l’a écrit David Drew, la structure de Jeux est conçue comme une succession de sections assez brèves, dont les contrastes de tempo et de texture assurent le renouvellement dans le cadre d’une unité de motifs. Ces derniers, en effet, s’apparentent entre eux par leur incorporation de cellules, comme le motif du scherzando du chiffre 1, déjà ébauché par les harpes dans les premières mesures du prélude. Cette conception cellulaire s’apparente à Sibelius (et notamment à Tapiola). La subtilité et la finesse des alliages de timbre, enfin, procèdent du pointillisme et ne laissent guère soupçonner que dans Jeux comme dans les Images, Debussy utilise un très vaste orchestre (bois par quatre, célesta, xylophone, …).

La création eut lieu au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, dans une chorégraphie de Nijinski. Elle fut presque totalement occultée par le triomphe, trois semaines plus tard, du Sacre du printemps de Stravinski. L’œuvre ne s’est imposée qu’au concert, et tardivement. Les analyses qu’elle a suscitées (Pierre Boulez, Jean Barraqué, Bernd-Aloys Zimmermann) ont mis en évidence son importance extrême dans le développement de la musique du xxe siècle. Comme l’écrit Harry Halbreich, « il a fallu attendre les années 1950, et particulièrement la naissance des grandes œuvres de Boulez, pour que sa signification apparaisse en pleine lumière. »

Michel Fleury

REPÈRES :

1862 : naît le 22 août à Saint-Germain-en-Laye

1872-1882 : études au Conservatoire de Paris

1880 : devient précepteur de musique à Saint Pétersbourg chez Madame von Meck, égérie de Tchaïkovski

1885-1887 : séjour à la Villa Médicis à Rome (Prix de Rome)

1888 : La Damoiselle élue, cantate sur un poème préraphaélite de Dante Gabriel Rossetti

1889 : Arabesques pour piano

1890 : Suite bergamasque pour piano

1894 : Prélude à l’après-midi d’un faune

1899 : Trois Nocturnes, premier mariage (Lilly)

1902 : Pelléas et Mélisande

1903 : Estampes pour piano

1904 : Images pour piano, cahier I

1905 : La Mer

1907 : Images pour piano, cahier II

1908 : divorce de Lilly, second mariage (Emma Bardac)

1911 : Le Martyre de Saint Sébastien

1912 : Images pour orchestre, Préludes pour piano

1913 : Jeux (poème chorégraphique)

1915 : Études pour piano

1917 : Sonate pour violon et piano

1918 : meurt d’un cancer

N°313
AVRIL 2018

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