retour à la liste des articles de Cadences N° 304 - Mai 2017
DOSSIER

Maeterlinck

Pelléas et Mélisande

Poète, dramaturge et essayiste, Maeterlinck s’est efforçé de traduire l’invisible et l’indicible.

LE CHEF-D’ŒUVRE DE MAETERLINCK A INSPIRÉ À DEBUSSY UNE MUSIQUE DE RÊVE ET DE SUGGESTION EN ÉTROITE SYMBIOSE AVEC LE TEXTE, SCHOENBERG ET FAURÉ SE CONTENTANT DE L’ADAPTER À LEUR PROPRE UNIVERS.

La musique que Debussy composa pour Pelléas a relégué dans l’ombre le génie propre de Maeterlinck. L’une des figures centrales du symbolisme, ce dernier publia entre 1889 et 1902 9 pièces extrêmement originales, qui ont adapté à la forme scénique l’esthétique et la doctrine du mouvement initié par Baudelaire et Edgar Poe.

Théâtre de marionnettes : tel est le titre général retenu par l’auteur pour la première édition collective de ses œuvres (1901). De La Princesse Maleine à Sœur Béatrice, ces pièces marquent en effet une rupture avec le théâtre traditionnel. Elles rejettent toute interaction avec les réalités historiques, sociales et psychologiques, dont l’emprise risque de masquer le monde invisible, ce monde dont les Symbolistes ont entrepris de décrypter les hiéroglyphes, à leur avis plus influant sur la destinée que les déterminants traditionnels, matérialistes et dépourvus de subtilité, de Racine, Shakespeare ou Hugo. C’est un « personnage sublime » invisible qui tire les ficelles des marionnettes que nous sommes et qui se manifeste par l’atmosphère, les pressentiments secrets et les correspondances suggestives. Chez Maeterlinck, les choses et les lieux parlent, davantage que les personnages dont les paroles ne sont que les échos d’un silence souvent menaçant. Car pour ce pessimiste dans la lignée de Schopenhauer, une menace indistincte mais intensément présente pèse sur l’action : les personnages sont prédestinés par cette force secrète dont la manifestation se fait toujours plus pressante à mesure que se déroule le drame. Ainsi se crée une « harmonie épouvantée et sombre », les personnages prenant « l’apparence de somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible. » Ils rêvent leur vie, les dialogues traduisant le fossé entre ce rêve conscient et la menace « lovée dans l’inconscient du langage. » Par ces paroles, ambigües et pourvues d’un sens double voire multiple, se manifeste la présence de l’invisible et la malfaisance souveraine du personnage sublime. La musique n’est-elle pas le vecteur idéal pour traduire l’invisible et l’indicible ? De même qu’Edgar Poe, Maeterlinck a inspiré de nombreux compositeurs.

Debussy : le peintre d’atmosphères

Pelléas et Mélisande (1892) constitue le sommet de la production théâtrale de l’écrivain flamand. Il n’est pas étonnant que Debussy se soit passionné pour cette pièce représentée en 1893 au Théâtre de l’Œuvre. Il y retrouvait plus d’un trait commun avec son cher Edgar Poe : ainsi les eaux stagnantes et léthales des souterrains sous le château d’Allemonde, les fissures lézardant les murs et l’air méphitique que l’on y respire renvoient directement à La Maison Usher (dont il voulait également tirer un opéra). Maeterlinck et Debussy étaient frères en art : en dehors de Poe, ils partageaient une même admiration pour les Préraphaélites et l’Art nouveau, ils collectionnaient tous deux les toy-books anglais illustrés par Walter Crane et étaient fascinés par les rêves et l’inconscient. Ils rejetaient la rhétorique du théâtre traditionnel au profit de la litote, la description au profit de la suggestion, tournant ainsi le dos à l’art déclamatoire réaliste ou romantique pour tenter de traduire l’indicible. Le musicien sut greffer sur le songe crépusculaire et insaisissable du poète son propre rêve. Sa capacité à suggérer en transformant en sonorités des impressions relevant des autres plans de la perception que l’ouïe trouvait dans le décor et l’atmosphère du poème une occasion exceptionnelle de s’exercer. Il allait inventer avec Pelléas cette forme d’art originale, d’inspiration symboliste et de technique impressionniste, qui fait de lui le fondateur de l’impressionnisme musical. Son impressionnisme a fait prendre corps au cadre un peu désincarné de la pièce. Les effets d’ombre et de lumière sur la mer, le mystère des forêts profondes, les ténèbres et les lueurs indistinctes dans les grottes, l’horreur pesante et sépulcrale des souterrains ou, à leur sortir, l’ivresse d’émerger dans la lumière de midi sont traduits avec un naturel et une justesse imparable qui laissent présager les grandes fresques impressionnistes à venir. Le mot d’ordre de l’impressionnisme, suggérer plutôt que décrire, s’applique aussi au traitement de la voix : répudiant la déclamation et le chant traditionnels, elle est traitée par touches légères dont le rythme et le profil mélodique s’appuient sur l’intonation du langage parlé pour épouser le moindre frémissement de l’âme. Les sentiments sont suggérés dans leur fugacité, tout est dit à mi-voix et murmuré plus que chanté. Le musicien se soumet à ce Règne du silence cher à Rodenbach et aux symbolistes flamands et réussit même à lui donner un rôle structurel tout-à-fait unique dans une œuvre scénique. Le statisme des eaux dormantes de la pièce lui fait découvrir le vertige du tournoiement sur place, si caractéristique de l’impressionnisme musical. Enfin, le système wagnérien des leitmotive est utilisé avec une souplesse en rapport avec le caractère insaisissable du sentiment, comme des indications furtives tissant un réseau subtil d’allusions suggérant le paysage intérieur d’un personnage. Ainsi la composition de son opéra, menée à terme en 1895 (il ne sera créé qu’en 1902), coïncide-t-elle avec la cristallisation de l’impressionnisme debussyste. Comme l’écrit excellemment Danièle Pistone, « en impulsant au « presque rien » du poète un « je ne sais quoi » de sonore, Debussy réalise un ouvrage unique dans l’histoire de l’art musical. »

Fauré : la noblesse

Quoi de plus apparemment antithétique à la pièce de Maeterlinck que l’atticisme fauréen et sa hiératique pureté de ligne empruntée à l’art hellénique ? La créatrice du rôle de Mélisande lors de la première londonienne (1898) avait cependant commandé au compositeur du Requiem une musique de scène. L’humanisme du musicien lui dicta une partition d’une émouvante sincérité, dont le Prélude plein de mystère et la Fileuse accompagnée par le célèbre bourdonnement du rouet, comptent au nombre des pages les plus profondes et les plus expressives de leur auteur, l’irrésistible Sicilienne n’ayant été ajoutée que beaucoup plus tard à la suite tirée de la musique de scène.

Schoenberg : l’angoisse

«Danger menaçant », « Angoisse », « Catastrophe » : les 3 sections de la Musique d’accompagnement pour une scène de film de Schoenberg (1930) rappellent qu’il fut, plus que tout autre, le musicien des « Pressentiments », et de l’attente de lugubres « Péripéties » (Cinq Pièces pour orchestre). Musicien de l’angoisse, de l’horreur et de l’étrange, enclin à transposer en musique ses visions et ses obsessions fantastiques et exacerbées, il ne pouvait rester indifférent au climat trouble et surnaturel de la pièce de Maeterlinck, dont Richard Strauss lui suggérait de tirer un opéra. Il opta finalement pour un vaste poème symphonique adoptant le plan d’une symphonie en 4 mouvements enchaînés, composé à Berlin en 1902-1903. La pièce y est dilatée au dioptre d’une musique au romantisme exalté jusqu’au forcené (l’œuvre appartient à la première période créatrice tonale de l’auteur). Un orchestre colossal (bois par 4 et 5, 8 cors, 5 trombones, 2 harpes, cordes surnuméraires, …) est au service d’un nombre non moins impressionnant de leitmotive (les 3 protagonistes, éveil de l’amour, destin, jalousie…) dont les métamorphoses et les combinaisons animent une polyphonie gargantuesque, d’un enchevêtrement souvent difficile à démêler. L’épisode des souterrains (troisième volet du scherzo) donne lieu à des effets orchestraux évocateurs de l’atmosphère oppressante et léthale des lieux anticipant sur les futurs chefs d’œuvres expressionnistes. Les hardiesses de l’harmonie (accords de seconde majeure et de quarte) s’avancent aux frontières de l’univers tonal. Schoenberg a bien capté l’esprit de la pièce, mais l’a exprimé avec des moyens et une puissance écrasants, à l’opposé des options minimalistes de Maeterlinck.

Sibelius : la concision

Certainement, les forêts profondes et le cadre médiéval de Pelléas ne laissaient pas indifférent Sibelius, chantre de la forêt nordique et des anciennes sagas finlandaises. Il composa une musique de scène pour une représentation de la pièce le 17 mars 1905 au Théâtre suédois d’Helsinki, en tirant la même année une suite d’orchestre en 9 parties. La concentration et l’économie de moyens habituels du maître finlandais s’accordent bien avec la retenue et le style allusif du poète belge. 

Cyril Scott : le médium

Essayiste, occultiste, poète symboliste ami de Stefan George et compositeur de stature, faisant comme Kœchlin la jonction entre Debussy et Messiaen, l’anglais Cyril Scott (1879-1970) montra suffisamment d’affinité avec Maeterlinck pour composer 3 ouvertures pour des pièces du poète belge : Pelléas et Mélisande (1900), Aglavaine et Sélysette (1907) et La Princesse Maleine (1902). Cette dernière, grandiose et amplement révisée dans le sens d’un modernisme radical, avec adjonction d’un chœur, remporta le Prix du Daily Telegraph 1933-34 sous le titre de Festival Overture. Celle pour Pelléas fait déjà preuve d’une étonnante maturité. C’est une page très développée (environ 20’), dont la mélodieuse fluidité et la transparente polyphonie se mettent au service d’un romantisme surnaturel et allusif, à l’exact diapason du texte de Maeterlinck.

 

Michel Fleury

 

4 QUESTIONS À : 

 

Jean-Sébastien Bou interprète Pelléas dans le Pelléas & Mélisande de Claude Debussyau Théâtre des Champs-Élysées.

 

Cadences : Quelle place occupe Pelléas et

Mélisande dans votre parcours artistique ?

Jean-Sébastien Bou : J’ai découvert l’oeuvre

quand j’étais adolescent, et la première fois que

je l’ai entendue, j’ai eu un choc. Ce que provoquait

cette musique-là chez moi, à l’époque,

correspondait bien à tous les problèmes existentiels

auxquels on peut être confronté au

cours de sa vie et à tous les désirs contradictoires

que l’on peut ressentir. Je trouve dommage

de s’enfermer dans l’idée d’une oeuvre

symbolique parce qu’elle est d’une humanité

incroyable. Quand j’étais étudiant, j’ai commencé

à travailler sur l’ouvrage et il m’a passionné.

J’ai chanté Pelléas pour la première fois en

2000 et l’expérience a été extraordinaire. J’ai

repris le rôle plusieurs fois ensuite, un peu partout

en France et à l’étranger, notamment pour

le centenaire de sa création à l’Opéra Comique.

C. : Comment décririez-vous le personnage

de Pelléas ?

J.-S. B. : Pelléas a toujours le regard tourné

vers l’extérieur. Le monde dans lequel il vit est

une boîte fermée, humide et sombre. Il n’a pas

fait l’expérience de sortir de ce nid. Comme il

ne sait pas ce qu’il se passe au dehors, il a peur

bien sûr. Mais une chose est certaine : là où

il en est, le désir de vivre autre chose devient

trop insupportable. Malgré tout, il est dans

l’incapacité d’agir. Il se comporte comme un

enfant qui a l’habitude qu’on décide à sa place

et il a perdu la capacité à savoir ce qui est bon

pour lui. Apparait alors cet élément extérieur,

Mélisande, lumineuse et mystérieuse. Pelléas

est incapable d’analyser ce qu’il éprouve pour

elle, il n’en prend conscience qu’à la dernière

scène, lorsqu’il lui avoue son amour, presque

timidement, comme si c’était la toute première

fois qu’il prononçait ces mots.

C. : Dans cet opéra, quel est le travail vocal

à faire ?

J.-S. B. : Pelléas est un rôle difficile. C’est écrit

pour être dit mais il faut quand même chanter.

La tessiture est plutôt moyenne, proche de

la voix parlée, sauf dans les passages les plus

lyriques, où elle devient exceptionnellement

aiguë, notamment pour les scènes de la tour et

de la mort, qui sont terrifiantes pour un baryton.

Pendant très longtemps, on a dit que Pelléas

était un baryton Martin parce que Jean Perrier

a créé le rôle. Il était particulièrement doué

pour dire les textes plus que pour les chanter

parce que l’orchestration est riche. Évidemment

l’esthétique de l’époque était différente et on

monte le rôle autrement maintenant, puisqu’on

a la richesse d’un grand orchestre. La mode,

parfois, c’est de distribuer Pelléas à des ténors,

parce qu’on veut entendre une jeunesse dans

la couleur de la voix, mais Debussy voulait un

baryton, ce n’est pas un hasard. Pour ma part je

travaille ma voix tous les jours, comme un instrumentiste

travaille ses gammes. Il faut rendre

le corps disponible et réussir à recevoir le chant,

sans volontarisme. Ce qui est mystérieux avec

la voix, c’est qu’on ne sait pas ce qu’on dégage

nous-même. Le public trouve ce qu’il cherche.

C. : Et quel est le travail scénique ?

J.-S. B. : Le travail de la dramaturgie et du

texte est essentiel, surtout pour une oeuvre

sans livret comme celle-ci. Pour nous, ce travail

est presque identique à celui qu’on ferait si on

montait la pièce de Maeterlinck et j’ai tendance

à penser que tous les opéras doivent se travailler

comme du théâtre. Ce qui me plait dans ce

métier c’est la scène, c’est inventer, transmettre.

Lorsqu’on maitrise son instrument, je pense,

c’est pour mieux s’abandonner à ce que l’on

doit faire scéniquement.

 

Propos recueillis par Élise Guignard.

REPÈRES :

 

1862 : naissance le 29 août à Gand

1889 : La Princesse Maleine

1890 : Les Aveugles

1892 : Pelléas et Mélisande

1894 : Intérieurs

1895 : rencontre la chanteuse et actrice Georgette Leblanc qui sera sa compagne jusqu’en 1918

1896 : Aglavaine et Sélysette, Le Trésor des humbles (essais philosophiques)

1901 : Ariane et Barbe-bleue, Sœur Béatrice

1902 : La Vie des abeilles

1902 : Monna Vanna

1908 : L’Oiseau bleu

1911 : Prix Nobel de littérature

1919 : épouse Renée Dahon

1926 : Accusé de plagiat pour La Vie des termites

1930 : La Vie des fourmis

1932 : anobli (comte)

1949 : meurt le 5 mai en son palais niçois (Villa Orlamonde) d’une crise cardiaque

N°305
JUIN 2017

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