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Maurice Ravel L’enchanteur

Maurice Ravel
Ouvert aux influences exotiques (Espagne, Orient moyen ou extrême), Maurice Ravel (né à Ciboure le 7 mars 1875, mort à Paris le 28 décembre 1937) a su concilier l’impressionnisme et le flou debussystes avec une incomparable et classique précision de forme. Parlant sans détour à notre cœur, son art d’intelligence, de sincérité et de poésie reste l’un des plus hauts symboles du goût et de l’esprit français.
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Incomparable magicien des sons, 
Ravel l’enchanteur a mis 
la perfection technique au service 
du féérique, du merveilleux et 
du fantastique. Sous sa plume, 
le rêve prend corps avec la précision et l’exactitude minutieuse d’un mouvement d’horlogerie. 
Ainsi reste-t-il l’inséparable compagnon de ceux qui conservent, 
en leur âge adulte, l’irremplaçable chance de croire encore aux fées.

Il est donné à peu d’artiste d’être élevé de leur vivant à la dignité de symbole du goût et de l’esprit français. Tel fut le cas de Ravel : son œuvre ne connut pas même, après sa mort, les épreuves du purgatoire qui ont relégué dans l’ombre, jusqu’à une date récente, certains de ses plus illustres contemporains, tels que Florent Schmitt.

Il est tentant d’esquisser une comparaison avec ce dernier, qu’unissait à Ravel une amitié étroite et qui bénéficia de son vivant d’une renommée comparable. Tous deux élèves de Fauré, fascinés par l’Orient, l’Antiquité, la jeune école russe, les musiques exotiques, tous deux magiciens incomparables de l’orchestre, d’une imagination harmonique sans égale, amoureux de la couleur, du rythme et de la danse (et adeptes passionnés de la valse). Tous deux enfin, dotés d’un humour facétieux, « satiste » et bien français. Schmitt fut le romantique, enclin à la fresque épique et à la peinture des passions dévastatrices 
(La Tragédie de Salomé, Salammbô, Antoine et Cléopâtre, Oriane et le prince d’amour, etc.) ; sa profusion donna dans le monumental et l’acrostiche décoratif jusqu’à la surcharge. 
Il illustre un versant de l’art français, celui de Berlioz, Géricault, Hugo ou Flaubert, la veine « babylonienne » visant au grandiose et au colossal. 
À l’opposé, Ravel cultiva la litote et allégea notre musique, à la fois dans le langage et dans son inspiration. Son rôle aura été de clarifier, d’épurer : « son héritage exerça sur la musique française du début du XXe siècle un effet de catalyse analogue à celui des Contes de Voltaire sur la littérature française. » (René Dumesnil). Schmitt, bouillant Lorrain et homme des marches germaniques, procéda de Liszt, Franck, Wagner, Chabrier et Fauré ; ses démonstrations de puissance jettent, avec un panache comparable à celui de Richard Strauss, 
son « frère en art », les lueurs flamboyantes d’un dernier et tardif coucher de soleil romantique. Ravel, 
à l’inverse, a recueilli du côté de son père, ingénieur genevois, le métier méticuleux de l’horlogerie suisse. 
La réserve, chez lui, est la compagne indissociable de la recherche de la perfection technique.

Le plus français 
des musiciens

Elle lui a permis de tempérer, de dépasser et de styliser la passion venue de la brûlante Ibérie, héritée d’une mère basque. Aux orgies sonores sensuelles de la Sulamite du Psaume de Schmitt, Ravel répond par les 
effusions tendres et lumineuses 
de Daphnis et Chloé, dont la grâce retrouve l’esprit des Fêtes galantes du XVIIIe siècle. Encore le lever du jour ou la bacchanale démontrent-ils que l’élégance et le raffinement ravéliens sont loin d’être incompatibles avec la grandeur ou la sensualité. Parmi les aînés mentionnés plus haut, Ravel a recueilli l’héritage de Liszt, et a vécu en communion d’idées avec Chabrier et Fauré ; il a, en revanche, soigneusement ignoré Franck et Wagner. 
Le Lorrain aussi bien que le Basque, enfin, ont tiré parti, chacun à leur manière, des trouvailles de Debussy, le mage impressionniste.

Ravel, fondateur du piano impressionniste

Leurs contemporains ont d’ailleurs eu tendance à assimiler l’art de Ravel à celui de Debussy et à les tenir tous deux pour les plus illustres représentants de l’impressionnisme en musique. Même si les œuvres composées par Ravel après la guerre de 1914 intègrent une dimension néo-classique et cultivent ses dispositions naturelles à la clarté et à la simplification du langage, il est indéniable qu’une bonne part de sa production antérieure relève du courant initié en musique par Debussy. Ravel, comme Schmitt, a été par ailleurs lié d’amitié avec un autre promoteur de l’impressionnisme en musique, l’Anglais 
Frederick Delius, qui vivait vers 1900 lui aussi au sein des milieux artistes de la Bohême parisienne. C’est Ravel qui réalisa la réduction pour piano et chant de l’opéra naturaliste de Delius, Margot la Rouge, et il est possible que l’immense note-pédale sous-tendant le prélude de cet opéra ait suggéré au musicien français d’user d’un procédé analogue dans le second morceau de Gaspard de la nuit, Gibet (1908) – un procédé impressionniste vite devenu courant pour traduire la persistance de certaines sensations, et qui, dans les deux pièces, sert à indiquer le prolongement des lueurs du soleil couchant. Un autre procédé impressionniste consiste à utiliser la voix humaine en vocalise et sans parole, et notamment les chœurs, comme une couleur instrumentale additionnelle de l’orchestre : Debussy y a recours dans Sirènes (1899) ; Delius l’avait déjà utilisé dans ses opéras The Magic Fountain (1894) et Koanga (1897) et en fait un large usage dans A Song of the High Hills (1911). Les techniques de l’impressionnisme musical étaient dans l’air, et il serait illusoire de 
vouloir en attribuer expressément 
la paternité à tel ou tel (ce que montrent également les extraordinaires Tableaux symphoniques d’après Le Roman de la momie d’Ernest Fanelli (1883), dont Debussy aussi bien que Ravel ou Schmitt ont sans doute eu connaissance, et qui s’ouvrent par une vocalise orientalisante dans le lointain).

Il est cependant un domaine dans lequel Ravel fut sans conteste l’initiateur : c’est celui de l’écriture pianistique impressionniste. Le génie de Debussy s’est d’abord accompli dans le domaine de la mélodie, puis de l’orchestre (Prélude à l’Après-midi d’un faune : 1893 ; Nocturnes : 1899). Dans le domaine du piano, il n’a trouvé sa manière personnelle qu’en 1903 avec les Estampes. Ce recueil, qui affirme magistralement l’individualité du style pianistique impressionniste, marque une rupture avec les œuvres antérieures de Debussy destinées au piano, y compris la suite Pour le piano (1901), d’un traitement de l’instrument encore conventionnel. Dans l’intervalle, Ravel avait fait paraître Jeux d’eau (1902). S’inspirant de Jeux d’eau à la villa d’Este de Liszt, cette œuvre est la première à explorer le royaume de l’illusion pianistique caractéristique de l’impressionnisme. Ravel y développe la conception en arpèges de Liszt. Sans se départir de la clarté et du souci de la ligne mélodique (qui interdisent toute assimilation de son art à celui de Debussy bien davantage enclin aux effets de flou), cette pièce géniale constitue une véritable entomologie des procédés pianistiques impressionnistes : figuration en 
ruissellement d’arpèges de la main droite, ligne mélodique esquissée 
par la main gauche, et cela dans un contexte harmonique typiquement impressionniste (pentatonisme, quartes et quintes à découvert, secondes majeures, neuvièmes avec notes ajoutées…) Le pianiste Ricardo Vinès a rapporté que Ravel recommandait dans cette pièce l’emploi de la pédale pour faire ressortir « non la clarté des notes, mais l’impression floue de vibrations dans l’air. » Ce morceau impressionna Debussy au point de 
lui faire réviser ses conceptions pianistiques antérieures. C’est bien à 
Ravel, lui-même pianiste de stature, 
que revient la primeur des textures musicales fluides et des miroitements du piano impressionniste.

La part du rêve : omnia exeunt in misterium

L’importance de la ligne mélodique, très perceptible dans Jeux d’eau, témoigne d’un souci de clarté du dessin qui distingue très nettement Ravel de Debussy. Cette conception est magnifiquement mise en évidence dans deux des plus belles inspirations ravéliennes : Ondine, tout d’abord, premier mouvement de Gaspard de la nuit, triptyque pour piano inspiré du Romantisme noir de trois poèmes d’Aloysius Bertrand. D’un effet de miroitement harmonique dans le registre supérieur (trémolo entre quinte et sixième degré mineur) émerge progressivement une large et puissante courbe mélodique fluviale. L’impressionnisme de Ravel est beaucoup plus mélodique que celui de Debussy ; le solide soubassement thématique confère consistance, signification et direction au bruissement irisé des figurations. Cette page d’un superbe accomplissement anticipe sur le lever du jour de Daphnis et Chloé. Là, une immense et ineffable mélodie se déploie peu à peu dans la clarté matinale, au travers du voile chatoyant des bois figurant les bruissements de la nature à son réveil, jusqu’à l’entrée extatique des voix répondant comme un écho magique à la mélodie « solaire » initiale – sans doute l’un des plus grands moments de toute la musique française. De tels instants illustrent la magie ravélienne, son caractère de sortilège envoûtant. C’est la part du mystère, 
la part du rêve : érudit, cultivé et passionné de peinture et d’arts plastiques, Ravel conserva sa vie durant une fraîcheur comparable à celle de l’enfant, dont il a si magiquement traduit l’émoi devant le mystère des choses (L’Enfant et les sortilèges). Il a été fasciné par un livre magique, qui parle d’êtres jeunes, d’amour, de nostalgie et de mort, et d’étranges bals masqués dans un château fantomatique : Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier. Une étrange communauté d’esprit rapproche l’écrivain (qui écrivit de belles pages sur Ravel) du musicien, qui a transposé en musique la force tendre et inspirée de la prose d’Alain Fournier. C’est bien la même tendresse, le même mystère, le même pessimisme voilé de rêve nostalgique qui imprègnent Ma Mère l’oye, Le Tombeau de Couperin et surtout La Valse, « tourbillon fantastique du destin inévitable » au dire de l’auteur. S’abreuvant aux mêmes sources fantastiques que Debussy (Maeterlinck, Mallarmé, Verlaine, Baudelaire, Poe, de l’Isle-Adam et Oscar Wilde), il y ajoutait une fascination pour le romantisme noir à la Hoffmann. Il s’enthousiasma pour Le Docteur Caligari, film expressionniste allemand de Robert Wiene, 
y retrouvant le même fantastique grinçant qui animait le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand. Il dévora avec passion le génial Docteur Lerne de Maurice Renard (1908), dans lequel un savant fou unit par des greffes les plantes, les animaux et les humains et entre enfin en relation sacrilège avec son automobile, engendrant ainsi un robot de force et d’intelligence redoutables. Ce goût est en accord avec une passion pour les automates (dont témoignent les collections d’objets curieux de sa résidence du Belvédère de Montfort-l’Amaury) qui fit de lui le chantre des mécanismes horlogers jusque dans la nature humaine (L’Heure espagnole).

Deux concertos pour piano, synthèse de toute une vie d’artiste

Il aimait à donner à sa musique 
la perfection d’une belle machine. 
Ce penchant s’est accentué au fil des années ; il explique qu’il ait pris peu à peu congé de l’impressionnisme en souscrivant (à sa mesure) à l’idéal de « nouvelle simplicité » et de dépouillement des années 1920. Il en résulta la peu engageante et trop ascétique Sonate pour violon et violoncelle, mais aussi le tour de force d’horloger illusionniste du Boléro (1928). Atteint d’un mal mystérieux et incurable, il a fait ses adieux dans les deux concertos pour piano (1930-1931), magnifiques regards rétrospectifs portés sur toute une vie d’artiste dont ils proposent la synthèse, faite de couleur, de rythme et de danse (ces ingrédients essentiels à la magie ravélienne) dans une incomparable concision : cette science magistrale trouve sans détour le chemin du cœur. Miraculeux alliage de grandeur louis-quatorzienne (l’immense sarabande) et de rumeurs jazzy, le Concerto pour la main gauche constitue l’apothéose finale de Ravel, sublime, à la fois tragique et ironique, usant avec un naturel désinvolte des ressources extrêmes du mélodiste, de l’harmoniste, du rythmicien et de l’orchestrateur.

Michel Fleury