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Tchaïkovski les six symphonies

Tchaïkovski
© DRCapable de concilier la tradition allemande avec un sentiment nostalgique profondément ancré dans la terre russe, Piotr Ilitch Tchaïkovski doit être considéré comme le fondateur de l’Ecole symphonique russe et l’un des plus grands musiciens du XIXe siècle.
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A l’instar de la Pastorale de Beethoven, les symphonies de Tchaïkovski tiennent le juste milieu entre la symphonie classique et le poème symphonique. Par leur dimension métaphysique opposant l’homme et le destin, par les lignes athlétiques de la construction portée d’un bout à l’autre par un dynamisme autoritaire, par le sens de la progression dramatique magnifiée en de magistrales conclusions, Tchaïkovski peut être considéré comme l’héritier le plus légitime du maître de Bonn.

Bien que les trois premières symphonies d’Anton Rubinstein et les deux premières de Rimski-Korsakov leurs soient antérieures, les six symphonies de Tchaïkovski représentent la contribution la plus accomplie au XIXe siècle d’un compositeur russe au genre inauguré cinquante ans plus tôt par Beethoven. Elles ne possèdent ni l’héroïsme flamboyant ni les somptueuses atours orientaux de la Symphonie n° 2 de Borodine ou des deux symphonies de Balakirev. Elles sont loin d’atteindre à l’envoûtante magie et à la richesse d’évocation de la Symphonie n° 2 ou de Schéhérazade de Rimski-Korsakov. Elles l’emportent cependant sur ces rivales par la perfection formelle et la science du développement symphonique, et par la profondeur et la sincérité de leur inspiration, capable d’exprimer les tribulations de l’homme face à son destin avec un degré de généralité et une universalité dignes de Beethoven. Avec elles, Tchaïkovski s’impose comme le digne successeur du maître de Bonn en terre russe (même si les symphonies de Rubinstein affichent plus ouvertement leurs filiations beethovénienne et schumanienne) et comme le fondateur de la symphonie russe, promise aux sommets atteints par la suite par Glazounov, Rachmaninov, Scriabine, Miaskovsky et Prokofiev.


Contrairement à ses rivaux du Groupe des Cinq, Tchaïkovski n’a pas affirmé son identité russe par un recours systématique à des tournures mélodiques ou harmoniques empruntées au folklore. Il reste cependant aujourd’hui pour ses compatriotes le plus russe des compositeurs russes: son inspiration scrute l’âme slave au plus profond, et sa musique est en conséquence russe « en profondeur », en marge de tout caractère extérieur et superficiel. L’un de ses traits les plus slaves tient à son sentiment versatile, passant sans transition de l’effusion mélancolique et sentimentale à la verve la plus insouciante et la plus débridée. Une insatisfaction chronique (le fameux « nitchevo » cher aux Russes), la conscience aiguë jusqu’à l’obsession de forces hostiles ou menaçantes qui contrecarrent sans relâche les initiatives de l’homme se rattachent à une tradition russe immémoriale. Tchaïkovski ne proscrit pas pour autant l’utilisation de la tradition populaire :les trois premières de ses symphonies empruntent à celles-ci de nombreux éléments. De plus, il y a dans son langage symphonique un caractère simple, direct et volontiers narratif qui le rattache à la langue parlée par le peuple. C’est là un caractère intrinsèque de l’identité russe qu’il partage avec Moussorgski et que l’on retrouvera plus tard dans le vaste corpus de pièces pour piano de Nicolas Medtner intitulées « Contes » (« Skazka »). Enfin, conformément aux préceptes slavophiles alors en vogue, les lourdes menaces du destin se dissipent lorsque l’homme, solitaire et en proie aux tourments se tourne vers la nature consolatrice et la vie simple, saine et harmonieuse des villageois ; telle est la leçon de la Symphonie n° 4, et il y a beaucoup de fêtes villageoises débridées dans les autres symphonies.

Les trois premières symphonies entre description et musique pure

Tout cela est déjà présent dans la Symphonie n° 1 en sol mineur op.13 « Rêves d’hiver » (1867). Elle coûta beaucoup de peine au compositeur qui connut après sa composition une grave crise psychologique, assortie comme d’ordinaire chez lui de douloureuses répercussions physiques. Les réminiscences de la nature nordique sous la neige, observée lors des voyages entre Saint-Pétersbourg et Moscou, se mêlent à un sentiment congénital de regret voilé de mélancolie. Tchaïkovski, au contraire des musiciens du Groupe des cinq, n’a que peu de flair pour la description et l’évocation pittoresque : il s’agit bien plutôt, chez lui, de paysages de l’âme, et les images hivernales s’imposent à l’auditeur par le truchement des états d’âme. Le mouvement lent nous transporte dans une « Contrée brumeuse et lugubre » : l’appel mélancolique d’un oiseau au travers des immensités de la steppe se mêle à un beau thème russe d’allure « moussorgskienne », le cœur se serre sur une bouffée d’angoisse un glas lointain et tout chavire dans le néant.


La Symphonie n° 2 en ut mineur op.17 « Petite-Russienne » (1872) a été commencée en Ukraine, à Kamenka, sur le domaine des Davydov (cousins du compositeur). Elle se distingue des autres symphonies par sa tonalité exubérante et joyeuse de bout en bout. Elle enthousiasma les Cinq, à commencer par leur mentor, Stassov, qui, au dire de Moussorgski, « brailla » de joie...


La Symphonie n° 3 en ré majeur op.29 dite « Polonaise » (1875) est la moins caractérisée des symphonies et son caractère de pot pourri explique qu’elle reste la moins jouée.

Le cycle du fatum

Les Symphonies n° 4, 5 et 6 sont indissociables : elles forment toutes trois un cycle que l’on intitulerait volontiers « cycle du fatum », car elles illustrent chacune à sa manière un aspect du destin inexorable qui plane au-dessus des plus belles aspirations humaines comme une ombre funeste, en quoi elles pourraient s’intituler respectivement Pathétique n° 1, 2 et 3.


Ce combat de l’homme contre son destin est abordé dans la Symphonie n° 4 en fa mineur op.36 (1877) sous l’angle des réalités humaines. Elle est dédiée à Nadejda von Meck, bienfaiteur et mécène du compositeur et aussi son « égérie à distance » (on sait que le musicien ne pouvait aimer une femme que de loin) : « A mon meilleur ami ». La composition en alterna avec celle de l’opéra Eugène Onéguine, puis fut interrompue par le funeste mariage du compositeur. Dans une longue lettre à Madame von Meck, l’auteur a donné une analyse détaillée de l’œuvre, avec les citations musicales afférentes. La symphonie est la première à être conçue sous une forme méticuleusement cyclique, la plupart des idées dérivant de la lugubre sonnerie entendue au début: ce motif est précisément celui du fatum. Le vaste premier mouvement retrace les ravages exercés par cette force maléfique sur notre existence, et les mirages du bonheur toujours aussi illusoire. Résignation à une tristesse sans issue, peine et désespoir, refuge dans le rêve, pure vision du bonheur qui s’avère n’être qu’un leurre, rechute sous le joug de l’impitoyable destin... Œuvre beethovénienne s’il en est de par l’athlétique solidité de sa construction, la puissance du rythme et des contours thématiques, l’efficacité musclée de l’orchestration, mais l’attitude du Russe face au destin est l’exact contraire de celle du maître de Bonn : « Toute notre existence est une succession de réalités pénibles, et de rêves éphémères, d’illusions de félicité. Point de havre. Nous dérivons sur cet océan jusqu’au moment où nous sombrons dans son néant, engloutis par les flots ». Mélancolie du souvenir (second mouvement), images incohérentes et confuses un soir d’ivresse (scherzo) : un certain impressionnisme presque verlainien souligne le caractère de songe éveillé de l’existence.


Sans doute le seul recours est-il de se mêler à la fête populaire : « le peuple sait, lui, s’abandonner au plaisir ». Et le finale endiablé, sur une chanson populaire nous propose la joie des autres comme palliatif au drame de notre existence. Ainsi la Quatrième propose-t-elle une expérience vécue et pour ainsi dire impressionniste du fatum.

Un épilogue macabre et énigmatique

La Symphonie n° 5 en mi mineur op.64 (1888), transpose cette dialectique sur le plan spirituel, religieux et métaphysique. Au dire de l’auteur, l’introduction exprime « la soumission totale devant le destin, ou, ce qui est pareil, devant la prédestination inéluctable de la providence. Puis viennent les murmures, les plaintes, les reproches. Ne vaut-il pas mieux se jeter à corps perdu dans la foi ? ». Un immense thème (thème du destin), sombre, triste, à la fois marche et choral, sert de principe unificateur : comme Franck à la même époque, Tchaïkovski recherche l’unité dans les métamorphoses et le retour de motifs « cycliques ». Echappée pastorale ou mondaine (la valse est un mode d’expression cher à l’auteur), effusion noblement lyrique concédée au principe consolateur et à une lueur d’espoir apparue au loin sur l’horizon : les ombres se dissipent dans le glorieux et vaste finale. Le thème du destin s’est métamorphosé en un fervent choral dans le mode majeur. L’ambiguïté demeure cependant : faut-il entendre ce triomphe comme la victoire du destin, ou comme celle de la foi religieuse, à savoir le refuge dans une croyance salvatrice ?


Les symphonies de Tchaïkovski comportent un programme implicite : c’est particulièrement vrai de la plus célèbre de toute, la Symphonie n° 6 en si mineur op.74 (1893), la seule à porter un titre (Pathétique). Au dire de l’auteur, elle comporterait un programme « profondément subjectif » qu’il appartiendrait à l’auditeur de deviner. Dédiée au neveu de Tchaïkovski, Vladimir Davydov, elle offrirait une rétrospective des tribulations et des frustrations du compositeur, de sa solitude et de l’échec de sa vie affective, assortie d’une prémonition de mort prochaine et par voie de conséquence d’un véritable « requiem à usage individuel » une hypothèse corroborée par l’utilisation dans le premier mouvement d’un choral issu du Requiem orthodoxe : « Qu’il repose avec les saints ! » Cette longue méditation sur la mort fait voisiner la somptuosité des biens de ce monde avec les plus macabres symboles (Jean-Jacques Normand), à la manière des peintures du XVIIe siècle catholique intitulées «vanités » : une Valse à cinq temps constitue une évocation cruelle du plaisir en ce qu’il comporte de plus glacial, de plus passager et de plus indifférent, ou la solennelle jubilation d’un scherzo diabolique, véritable « vanité » chargée de surcroît de la force destructrice du destin. Cet arrière-plan pessimiste jusqu’au sinistre explique que le plan traditionnel soit bouleversé : en miroir de la sombre et lente introduction (qui utilise le motif d’introduction de la Sonate pathétique de Beethoven), le final est un vaste Lamento funèbre alterne les élans de ré où alternent des élans de révolte angoissés et la résignation, un instant éclairci par la lueur éphémère de l’espoir (la foi?) avant le retour des ombres de l’introduction et le définitif effacement dans une nuit que l’on pressent éternelle...

Le dépositaire de la tradition beethovénienne

Ces œuvres constituent une démonstration du génie de Tchaïkovski à transfigurer un matériau souvent banal ou même frisant le sentimental : l’harmonisation et l’instrumentation savent ennoblir ces formules, les charger de fraîches et puissantes émotions, tandis que l’art du développement à son stade suprême s’avère capable de les combiner, de les superposer et de les imbriquer en un magistral travail de marqueterie : en quoi le Maître russe s’impose, au même titre que Brahms ou que Franck, comme l’un des plus authentiques dépositaires de la tradition beethovénienne. Prémonition ou hasard : Tchaïkovski est mort brutalement, dans des circonstances non encore élucidées (choléra ou suicide imposé par un « tribunal d’honneur » ?) quelques jours après avoir dirigé personnellement cette macabre et énigmatique Pathétique.

Michel Fleury

Repères

1840 : naissance dans une petite ville de l’Oural où son père est ingénieur des mines.


1852-1859: études de jurisprudence; diplôme obtenu en 1859.


1861 : nommé secrétaire au ministère de la justice.


1862-1865: études d’écriture au conservatoire de Saint-Pétersbourg sous la houlette d’Anton Rubinstein.


1863 : démissionne du ministère pour se consacrer à la musique.


1866 : nommé professeur de théorie musicale au conservatoire de Moscou.


1875 : Concerto pour piano n° 1.


1876-1889: reçoit une confortable pension annuelle d’une riche veuve d’industriel, Nadejda von Meck.


1877 : mariage peu concluant avec une de ses élèves, Eugène Onéguine, Symphonie n° 4.


1878 : Concerto pour violon.


1885 : Manfred.


1888 : Symphonie n° 5.


1890 : La Dame de Pique.


1893 : Symphonie n° 6, mort étrange le 6 novembre, suivie de funérailles nationales en la cathédrale Notre-Dame de Kazan devant 8000 personnes.

 

Daniele Gatti et Tchaïkovski


Après des intégrales, les saisons passées, des symphonies de Brahms, Mahler et Beethoven, Daniele Gatti, directeur musical de l’Orchestre national de France s’attaque aux six symphonies de Tchaïkovski, dans lesquelles il s’investit corps et âme.

Daniele Gatti remet sur le métier un projet qu’il avait déjà eu l’occasion de réaliser avec le Royal Philharmonic Orchestra à Londres et au Teatro comunale de Bologne : « Depuis cette époque, je n’ai plus eu l’occasion de diriger Tchaïkovski que j’avais beaucoup pratiqué jusqu’alors, j’ai même enregistré en Angleterre les trois dernières symphonies. Mon approche a évolué : elle se rapprocherait davantage de ce que j’avais entendu à La Scala durant mon adolescence lors d’un concert du Philharmonique de Leningrad avec Mvravinski. J’avais trouvé cette interprétation trop sèche, même raide, avec une tonalité à la Toscanini. Aujourd’hui, je me rends compte que cette conception répond davantage à l’esprit de Tchaïkovski, loin du sentiment exacerbé et sucré de pathos et de lamentation ».


Avec le National, il a choisi une grille de lecture qui s’écarte précisément de cette tentation du scepticisme : « Le début de la Symphonie n°5 est moins une marche funèbre qu’une introduction orgueilleuse, avec une affirmation éloignée de la sentimentalité. Quand on consulte les partitions, on se rend compte que les indications de tempi réclament davantage de rapidité, de liberté. Tchaïkovski est un héritier de Mozart et Mendelssohn. Il est attaché à la rigueur de la forme mais laisse dans l’agogique plus de clarté et fluidité qu’on ne le pense ».


Les trois premières symphonies, les moins souvent jouées, retiennent tout particulièrement son attention : « Elles ne possèdent pas le caractère occidental des dernières et sont évidemment moins abouties, mais elles recèlent une poésie profondément russe avec des fragments de mélodies, de folklore réinventé, avec une écriture diatonique qui est celle de l’auteur d’Eugène Onéguine. Le rythme y tient une grande place car plus que tout autre, Tchaïkovski a ce sens de la danse qui se retrouve dans ses ballets. L’Orchestre National me paraît ici la phalange rêvée : il a acquis un son parfaitement adapté à cette recherche d’équilibre entre densité, souplesse et nervosité ».


Nul doute que le Maestro saura s’approprier cette déclaration de Madame von Meck à son protégé : « Pierre Ilitch, vous n’êtes rien que votre musique, et votre musique n’est rien que vous, votre être même. »

Michel Le Naour