Dossiers - Musique ancienne

Johann Sebastian Bach les Variations Goldberg

Johann Sebastian Bach
Né à Eisenach en 1685 et mort à Leipzig en 1750, Johann Sebastian Bach connaît trois grandes périodes créatrices – Weimar, Köthen et surtout Leipzig. C’est dans cette ville qu’il compose les Variations Goldberg, huit ans avant sa mort.
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L’incroyable complexité musicale des « Variations Goldberg » leur confère un statut unique dans l’histoire de la musique. Il serait présomptueux de gloser sur la conscience que le cantor de Leipzig avait ou n’avait pas de la postérité de son ouvrage. On peut en revanche tenter de cerner des intentions plus pragmatiques, ce qui ne signifie pas qu’elles soient toujours parfaitement claires.

Tout le monde sait l’anecdote rapportée par le premier biographe de Bach, Johann Nikolaus Forkel, dans sa somme consacrée au compositeur en 1802. En 1742, Bach aurait composé à la demande du comte 
Hermann Carl von Keyserling, ambassadeur de Russie en Saxe, « des pièces de clavier pour son Goldberg, qui fussent d’un caractère si doux et quelque peu entraînant qu’elles puissent un peu le réconforter dans ses nuits d’insomnie ». Le Goldberg en question n’était autre que Johann Gottlieb Goldberg, virtuose du clavier et ancien élève du Cantor, que le comte avait pris à son service. La petite histoire résiste toutefois mal aux analyses historico-musicologiques. D’aucuns ont avancé l’âge (quinze ans si l’on accepte 1727 comme année de sa naissance) d’un Goldberg trop jeune pour aborder cette partition redoutable. Certes, l’extrême difficulté d’exécution est plutôt à mettre en regard avec les propres capacités du Cantor, l’un des plus grands virtuoses de l’ère baroque, et de ses proches, 
à commencer par ses fils. L’argument n’est toutefois guère décisif car, comme le fait remarquer la pianiste anglaise Angela Hewitt, l’on tient après tout des exemples de prodiges bien plus précoces. Il est en revanche convaincant de souligner l’absence totale, dans la version imprimée publiée en 1742 sous la supervision de Bach, d’une quelconque dédicace à Keyserling. Si ce dernier avait été le commanditaire des Variations, pareil oubli aurait été contraire à tous les usages de ce temps et particulièrement incompréhensible s’agissant d’un aristocrate qui figurait parmi les amis et protecteurs du Cantor.

Certes, il n’est pas exclu qu’à travers sa composition, Bach ait eu en tête la possibilité de trouver un poste plus gratifiant que celui qu’il occupe depuis dix-neuf ans à Leipzig, avec une fortune plus ou moins diverse, face à la pingrerie des autorités municipales et à leur indifférence envers ses exigences de compositeur comme de pédagogue. Mais le titre que le compositeur lui-même donne à son recueil se contente d’annoncer une « Aria mit verschiedenen Veränderungen », c’est-à-dire une aria avec différentes variations, sans qu’il soit fait état d’un lien apparent avec Goldberg. On ne peut ignorer le fait que les Variations Goldberg soient intégrées au Clavierübung comme quatrième et ultime volet, 
les trois autres étant formés par les Partitas pour clavecin BWV 825-830 (1731), le Concerto Italien BWV 971 et l’Ouverture dans le style français BWV 831 (1735), le troisième volet consistant en un corpus de vingt-sept pièces pour orgue composées selon la liturgie luthérienne (l’année de publication, 1739, coïncidant d’ailleurs avec le bicentenaire de la Réforme). Manifestement, la réunion en un seul bloc de plusieurs recueils dissemblables répond au désir d’un compositeur âgé de près de soixante ans de synthétiser une grande part de son œuvre pour clavier et les Variations Goldberg naissent sous la plume d’un compositeur en pleine possession de son langage musical et fort d’innombrables expérimentations sonores. C’est sans conteste cette science immense qui frappe en premier lieu.

Même la légendaire Aria liminaire, dans toute sa grâce et sa séduction lumineuses, s’inscrit dans un dessein précis, celui d’une authentique étude de l’ornementation et de son intégration organique au contour mélodique. Suprême artifice, Bach attire l’attention de l’auditeur sur cette merveille sarabande à la française pour ensuite varier… 
la ligne de basse continue. En effet, c’est cette dernière qui forme le socle des trente variations qui vont suivre et dans lequel Bach s’abandonne à cette science des nombres et à l’esprit de systématisme qui le caractérisent.

Trente variations qui mettent 
en lumière toute la science de Bach

Les trente variations se répartissent en deux grands tableaux, la Variation 16 – une somptueuse ouverture à la française – ouvrant avec grandeur, de ses rythmes pointés et de son opulence sonore, la deuxième partie du recueil. 
A l’intérieur de ce diptyque, Bach constitue des groupes de trois variations, la troisième d’entre elles étant invariablement un canon. Chaque canon ménage une progression harmonique patente, de la Variation 4 et son canon à l’unisson, à la Variation 27 et son canon à la neuvième. Dans la Variation 30, le compositeur contredit quelque peu sa réputation de sévère Cantor par une facétie digne de Haydn : au lieu de l’attendu canon, Bach offre un Quodlibet (littéralement « ce qui plaira ») superposant deux mélodies populaires savoureuses – Ich bin so lang nicht bei dir g’west (Cela fait si longtemps que je ne suis pas avec vous) et Kraut und Rüben haben mich vertrieben (Choux et navets m’ont fait fuir) –, éclairant alors d’une lumière singulière le retour de l’ineffable Aria.

Science, avons-nous dit. Mais aussi vie frémissante, gourmandise musicale. Par la suite, qu’il s’agisse de L’Art de la Fugue ou de L’Offrande musicale, Bach se tournera résolument vers une géniale abstraction. Les Goldberg constituent, quant à eux, un point d’équilibre d’une perfection absolue.

Yutha Tep