Portraits - Chef

René Jacobs la voix du chef

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Monteverdi, Cavalli, Händel ou Mozart : on pourrait égrener sans fin la liste des compositeurs que le chef belge a abordés pour les réévaluer radicalement, bouleversant notre compréhension de leur art et de leur spécificité irréductible. Si son statut d’ancienne star du chant baroque lui procure une légitimité indiscutable dans son entreprise de dépoussiérage, c’est cependant avant tout l’amour des musiques et le désir sans compromission de parvenir à une certaine vérité artistique qui l’anime. Il vient à la Salle Pleyel pour une version de concert d’« Orlando » de Händel, alors que partait pour Archiv un enregistrement de cet opéra.

Inutile, en rencontrant René Jacobs, d’espérer lui soutirer quelque anecdote bien tournée, ou des considérations égocentriques sur sa carrière, et encore moins sa vie. Car il l’a consacrée tout entière à la musique – au point de donner parfois l’impression, fausse en vérité, d’être totalement isolé de la réalité qui l’entoure. Combien de redécouvertes majeures – non pas de celles qui auraient mérité de ne jamais quitter les étagères poussiéreuses qui les abritaient depuis des siècles – devons-nous à la sagacité de cet insatiable défricheur de partitions, alliage singulier entre érudition musicologique et fantaisie dramaturgique, à l’opposé, donc, de la sécheresse dogmatique de certains apôtres de la pratique historiquement informée, et de son corollaire, la routine ? C’est pourquoi son interprétation d’Orlando de Händel, dont l’enregistrement vient de paraître chez Archiv, deux ans après une production présentée à la Monnaie de Bruxelles où la fosse s’enflammait malgré la mise en scène, demeure un tel choc.

 

On croyait pourtant le connaître, ce dramma per musica invariablement cité parmi les chefs-d’oeuvre théâtraux du compositeur, au même titre qu’Agrippina, Giulio Cesare et Alcina. Mais Jacobs y révèle une palette inouïe, et ce, bien au-delà de la fameuse scène de folie du rôle-titre, qui clôt le deuxième acte : « Händel n’avait encore jamais vraiment mis la folie en musique, et il a dû réfléchir, comme beaucoup de compositeurs de cette époque, à la manière de traduire cet état à travers une forme aussi rationnelle que l’aria da capo. Il aurait certes pu écrire un long récitatif accompagné qui aurait abouti à une aria da capo, mais cela n’aurait pas été une solution juste. Il a donc choisi de s’en détacher en mélangeant les styles, et même les époques. Un des épisodes de cette scène est une sorte de chaconne, qui fait plutôt penser à Cavalli, tandis que l’air Vaghe pupille adopte un rythme de danse très français ». Et le compositeur va même jusqu’à introduire une mesure à 5/8, qui surprendrait sans doute moins de la part de Stravinski que d’un musicien du XVIIIe siècle : « Cette particularité tient au caractère totalement irrationnel du personnage d’Orlando. Il croit être sur la barque de Caron. Une barcarolle devrait être à 6/8, mais puisqu’il manque un temps, la barque ne cesse de tanguer ! À cette époque, la folie était considérée comme un état qui rendait ridicule celui qui en était atteint. C’est pourquoi Händel a écrit une deuxième scène au troisième acte : pour montrer qu’il était capable d’une approche moins sérieuse de la même situation. Orlando se trouve ainsi à mi-chemin entre le Roland de Lully, qui ne laisse aucune place à l’humour, et Orlando paladino de Haydn, qui appartient au genre eroicomico ».

 

Mais sans doute le « caro Sassone » a-t-il aussi été incité à retirer son masque tragique par l’interprète de Dorinda : « L’histoire de la Celestina est digne d’un roman. Née à Naples dans une famille pauvre, elle ne pouvait accéder aux rôles d’opera seria, malgré ses capacités vocales. Händel a dû lui donner une partie de seconda donna, qui a néanmoins autant à chanter que la prima donna , et dans un style qui exige une technique tout aussi aguerrie. De même que le mage Zoroastro, elle incarne la raison, non du point de vue du sage, mais d’une jeune femme qui a les pieds sur terre ».

Les castrats se partageaient entre sopranistes et altistes

Pour cet Orlando, René Jacobs a réuni, à la scène et en concert comme au disque, une troupe de fidèles, menée par Bejun Mehta : « Il est un bon antidote contre le poison de beaucoup de contre-ténors du moment qui croient que cet art consiste à chanter le plus haut possible – alors qu’il s’agit de chanter aussi bien que possible, et d’abord sur le plan expressif ! Une grande partie du public ignore encore que les castrats se partageaient en deux catégories : les sopranistes, et les altistes. Senesino appartenait sans conteste à la seconde. Mais dans les limites d’une étendue qui, chez Händel, ne dépasse pas le ré, il savait tout faire. Sa voix avait la forme, idéale selon les traités de l’époque, d’une pyramide, et non d’une pyramide inversée comme on l’entend trop souvent chez certains falsettistes. Bejun a vraiment, par instinct me semble-t-il, travaillé son instrument de cette façon. C’est ce que j’aime dans sa technique, ajouté au fait qu’il est très musicien ». Bien que fondé en 2005, l’ensemble B’Rock fait en revanche figure de nouveau venu. Et de révélation : « Je reste évidemment attaché au Freiburger Barockorchester et à l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec lesquels je réalise la plupart de mes projets. Mais la collaboration avec de jeunes ensembles m’intéresse, et j’ai été très agréablement surpris. Pour donner un exemple, j’écris souvent pour le violoncelle des liaisons à jouer entre les scènes, des figures qui auraient pu être improvisées à l’époque, ou je demande d’exécuter des accords au lieu de faire simplement les notes. La première violoncelliste de l’ensemble B’Rock a très vite saisi le sens de ces liaisons à improviser et a commencé à les proposer d’elle-même avec une virtuosité et un sens musical parfaits. Nous nous éloignons de plus en plus des générations de pionniers, et de moins en moins de musiciens vont lire eux-mêmes les traités. Mais ils peuvent construire leurs maisons sur les fondations que nous avons posées, et souvent avec une fantaisie qui n’existait pas auparavant ».

Je ne suis pas un chef au sens que l'on donne aujourd'hui à ce terme

C’est sur cette même voie qu’il a guidé le Cercle de l’Harmonie, avec lequel il a collaboré pour la première fois dans La Resurrezione de Händel, dont la tournée a fait une halte à la Chapelle Royale de Versailles : « Les membres d’ensembles tels que le Freiburger Barockorchester ou l’Akademie für Alte Musik Berlin ont commencé en jouant de la musique baroque, et donc des oeuvres écrites pour des formations instrumentales que l’on ne peut encore qualifier d’orchestre au sens où nous l’entendons chez Mozart et dans ce qui suit. Ils ont bien plus l’habitude de se produire en petit effectif, sans chef, et à improviser qu’un groupe comme le Cercle de l’Harmonie, qui se concentre essentiellement sur un répertoire plus tardif. Les musiciens étaient très motivés, et ont senti encore mieux, même s’ils le savaient déjà théoriquement, ce qui est à la base de “leur répertoire” ». Un retour aux sources que René Jacobs pratique lui-même, avec Rappresentatione di Anime et di Corpo d’Emilio de’ Cavalieri, qu’il vient de reprendre à la Staatsoper de Berlin, puis d’enregistrer pour Harmonia mundi, mais aussi Monteverdi, autour duquel il animera un stage de formation à la Fondation Royaumont du 20 au 25 juillet, tout en continuant à avancer dans le temps, avec Mozart bien sûr, et L’Enlèvement au sérail, ou encore Paisiello et son Barbier de Séville créé trente-quatre ans avant celui de Rossini, et jusqu’à Leonore, première version de Fidelio de Beethoven, dont il est question depuis quelques années : « J’aimerais explorer davantage le XIXe siècle, et j’ai en effet quelques projets. Mais il s’agit avant tout pour moi d’une envie de découvrir, et de mieux comprendre certaines oeuvres que j’aime particulièrement dans ce répertoire, et non de l’ambition de diriger de grands orchestres ! Je ne suis pas un vrai chef au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme, et n’ai d’ailleurs jamais rêvé de le devenir – dès que j’ai entendu la Passion selon Saint Matthieu à la Cathédrale de Gand avec Aafje Heynis et Richard Lewis, j’ai voulu être chanteur, pas chef ! Et lorsque je prends la tête d’un ensemble d’instrumentistes et de chanteurs, je suis l’avocat du compositeur et du poète ».

 

Mehdi Mahdavi