Massenet Werther

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Pendant longtemps, Jules Massenet souffrit de jugements acerbes et éminemment paradoxaux : sa musique fut taxée de wagnérisme alors même qu’on lui reprochait sa sentimentalité. De fait, Werther, son chef-d’œuvre, concentre des qualités expliquant certainement les critiques dont Massenet fit l’objet.

Lorsque Jules Massenet acheva la partition de Werther, sa notoriété n’était plus à établir. Protégé à ses débuts par le grand Ambroise Thomas (1811-1896), il avait accumulé les succès, notamment à l’opéra avec des ouvrages maintenant oubliés, tels que Le Roi de Lahore, grand opéra à la française créé à l’Opéra de Paris en 1877. Plus encore, durant la même année 1878, il avait été nommé en 1878 professeur de composition au Conservatoire de Paris, puis à l’Académie des Beaux-Arts. Le triomphe de Manon, créé à l’Opéra-Comique en 1884, avait définitivement imposé son génie.
Pourtant, la genèse de Werther n’eut rien d’un long fleuve tranquille et la faute en incomba, en partie, à Massenet lui-même : si Les souffrances du jeune Werther de Goethe le passionna d’emblée (les premières esquisses semblent avoir vu le jour dès les années 1880), le compositeur se montra fort rigide quant au livret, mécontent du travail initial de Paul Milliet (pourtant librettiste de son opéra Hérodiade créé en 1881), poussant son éditeur Georges Hartmann à appeler à la rescousse Édouard Blau (librettiste du Cid créé en 1885). Le résultat de cet effort collectif, sur lequel Massenet avait commencé à travailler, reçut au printemps 1887 un accueil assez frais de la part de Léon Carvalho, directeur de l’Opéra-Comique : trop sombre (le suicide demeurait un tabou), trop germanique pour un public encore traumatisé par l’humiliante défaite de 1870 face à la Prusse. Pire : le tragique incendie de mai 1887 qui détruisit la Salle Favart mit un coup d’arrêt brutal à l’entreprise.

L’Autriche et la Suisse avant la France

Après plusieurs tractations infructueuses pour une création parisienne, Werther connut le même sort qu’Hérodiade, créé non pas à Paris mais à Bruxelles : l’opéra allait à son tour naître à l’étranger, plus précisément à l’Opéra de Vienne, le 16 février 1892, dans une version allemande. Paradoxe des paradoxes : un livret français inspiré par Goethe retournait en terres germaniques dans une traduction allemande. La première s’effectua avec le légendaire ténor wagnérien belge Ernest Van Dyck dans le rôle-titre et la mezzo-soprano autrichienne Marie Renard en Charlotte, qui avait incarné Manon auparavant. Éblouie par l’héroïne inspirée du roman de l’Abbé Prévost, la capitale des Habsbourg le fut tout autant par la nouvelle partition de Massenet. Cette dernière dut encore patienter pour faire escale à Paris car la première en français survint le 27 décembre 1892 en Suisse, à Genève. Ce ne fut que le 16 janvier 1893 que l’Opéra-Comique, provisoirement installé à la Salle du Châtelet (actuel Théâtre de la Ville), offrit l’œuvre aux Parisiens avec Guillaume Ibos en Werther et Marie Delna en Charlotte. Avec un résultat décevant : si la critique tomba en pâmoison, le public se révéla extrêmement tiède et ne commença à adopter Werther qu’avec la reprise en 1903 à l’Opéra-Comique (dans la nouvelle Salle Favart reconstruite et inaugurée en 1898, entrée dans l’ère Albert Carré), avec Léon Beyle dans le rôle-titre et Jeanne Marié de l’Isle en Charlotte. Entretemps, Bruxelles, New York, Saint-Pétersbourg, Londres ou Milan avaient succombé aux beautés de la partition. En 1938, Werther fêtait sa millième représentation dans la nouvelle Salle Favart mais n’entra dans le répertoire de l’Opéra de Paris qu’en 1984.

Une musique affranchie des règles ordinaires

Massenet ne cachait pas sa volonté d’écrire une musique inouïe, au sens littéral du terme : « Je veux qu’elle ne ressemble à rien de ce que j’ai fait jusqu’ici. Elle sera affranchie de toutes les règles ordinaires des opéras et sera un long duo d’amour dramatique. » Et de préciser : « J’ai réalisé en lui ce qui a toujours été mon rêve en musique : la vérité. [...] j’ai cherché la simplicité la plus grande, car je crois que c’est par elle seule que l’on peut atteindre la vérité, la réalité. Et non pas la réalité brutale, naturaliste, mais la réalité poétique, l’envolée dans l’idéal, dans le bleu, tout en restant humain. »
De fait, Werther et Charlotte occupent tout l’espace dramatique et les quatre actes répartis en cinq tableaux (l’acte IV étant un diptyque) s’organisent véritablement autour de leurs tête-à-tête, que les apparitions de Sophie, la petite sœur de Charlotte, et Albert, son promis, perturbent à peine. L’intrigue suit le récit de Goethe. Dès son arrivé chez le Bailli, le jeune Werther éprouve le proverbial coup de foudre pour sa fille aînée, Charlotte (acte I). Cette dernière a promis à sa mère mourante d’épouser Albert mais succombe peu à peu au sentiment amoureux tout en l’éloignant (acte II). Charlotte est désespérée par les lettres inquiétantes qu’elle a reçues de Werther, dont le retour inattendu la plonge dans le désarroi ; Albert prend conscience avec amertume de leur amour et accepte froidement de prêter à Werther les pistolets dont Charlotte devine l’usage funeste à venir (acte III). Albert ayant quitté les lieux, Charlotte se précipite pour retrouver, hélas trop tard, un Werther qui agonise dans ses bras (acte IV).

Une course vers l’abîme

Très naturellement, il n’était guère possible au livret d’épouser entièrement le roman épistolaire de Goethe. Simplement évoqué à travers les lettres de Werther, le personnage de Charlotte prend ici une consistance admirable, l’amour réciproque avec Werther s’avérant cependant « une invention » des librettistes (chez Goethe, Charlotte n’est pas éprise de Werther). Dans le livre du grand écrivain allemand, le héros meurt seul, illustration de son absolue solitude, alors que dans l’opéra, il s’éteint auprès de Charlotte, dès lors livrée à des regrets éternels.
Werther est une course vers l’abîme. L’acte I (le Bailli fait répéter à ses enfants des chants de Noël qui résonneront plus tard, avec une ironie cruelle, dans l’acte IV) distille une lumière radieuse et l’entrée de Werther offre un premier moment de grâce, avec le solaire « Ô Nature, pleine de grâce ». Le célèbre « Clair de lune » dans lequel Werther avoue à Charlotte son amour est entré dans le panthéon lyrique, miracle de beauté mélodique et de couleurs orchestrales diaphanes qui fascina Gabriel Fauré. L’acte II conserve dans un premier temps cette lumière avec l’hommage à Bacchus entonné par les personnages de Johann et Schmidt et l’air « Du gai soleil » de Sophie ; mais déjà, tout s’assombrit lorsque Charlotte repousse Werther. L’acte III installe définitivement le drame, avec la célèbre Scène des Lettres dans lequel Charlotte accède à une dimension tragique saisissante, immédiatement suivi par l’air « Va, laisse couler mes larmes », sommet du répertoire lyrique malgré (ou du fait) de sa brièveté. Mais est-ce vraiment un air, tant les contours formels sont génialement brouillés par Massenet ? Celui de Werther, « Pourquoi me réveiller », dont le texte reprend un poème d’Ossian vénéré par l’Europe romantique, s’est fermement inscrit dans le catalogue des airs du tous les grands ténors. L’acte IV se déploie pour sa part comme un immense chant d’adieu.

« Mademoiselle Wagner »

Il serait tentant de faire de Jules Massenet une victime collatérale de l’anti-wagnérisme né de la Guerre franco-prussienne, si ce n’était une autre victime de marque dans la croisade lancée par les adversaires farouches du maître de Bayreuth, à savoir Giacomo Puccini, presque exact contemporain de Massenet, victime d’attaques étrangement similaires en Italie. 15 ans les séparaient et en cette époque d’effervescence, c’était beaucoup, suffisamment en tout cas pour que le cadet tirât les leçons musicales et théâtrales de son aîné. Massenet fut fasciné par Parsifal (1882), mais l’Europe entière l’était : on ne peut l’accabler pour ce défaut qui n’en était pas un et le sobriquet dont on l’affubla à la création d’Esclarmonde en 1899 (« Mademoiselle Wagner ») s’avère pour le moins injuste. Puccini, qui avait dépensé ses économies pour obtenir une partition du chef-d’œuvre wagnérien, fut également critiqué pour être trop « tedesco », trop allemand, dans son écriture orchestrale – et ce, dès la création en 1884 au Teatro Dal Verme de son premier opéra, Le Villi. Les esprits éclairés ne manquèrent pas, eux, de souligner l’élégance à la française du jeune compositeur italien qui, spectateur assidu des productions du Teatro Dal Verme, avait découvert avec fascination Les Huguenots de Meyerbeer (qui inaugura le théâtre en 1872), Faust de Gounod, Hérodiade de Massenet, Mignon de Thomas ou, surtout, Carmen de Bizet.
C’est bien sur ce point que l’influence de Wagner s’avéra cruciale : cette importance de l’orchestre, véritable démiurge qui peint les climats, commente, annonce ou remémore les sentiments et les événements passés et à venir, à travers un réseau dense de cellules mélodiques récurrentes. On hésite à écrire « leitmotiv », tant l’usage qu’en fait Wagner s’avère différent de la manière que l’on retrouve chez Massenet ou Puccini. Ces derniers se démarquent de Wagner dans leur poétique propre : loin des mythes fantasmés de Wagner, le Français comme l’Italien découvrirent dans les drames domestiques (drames étriqués, diraient leurs détracteurs) un univers où pouvait s’exprimer avec un impact direct leur sensibilité profonde, celle des « petites femmes » pucciniennes (Mimi, Butterfly). Portée par un amour de la belle mélodie qui émerge miraculeusement d’un dialogue en musique subtilement construit, cette caractéristique fut qualifiée de mièvrerie, non sans une mauvaise foi qui pousse sous le tapis son incontestable élégance. Quitte à prendre le contrepied de l’avis général, qu’il nous soit permis d’utiliser le terme de pudeur, car c’est bien le mot qui semble convenir. Werther, comme les opéras de Puccini à partir de La Bohème, appelle une interprétation sans affectation – mais pas neutre – et les accents trop appuyés ne peuvent que nuire à leur beauté.
Le demi-succès de 1893 au Comique résultait peut-être de la prestation en demi-teinte de Guillaume Ibos et le succès de 1903 au triomphe de Léon Beyle. Werther compte certainement parmi les passages obligés pour tout grand ténor. Encore faut-il ne pas se contenter des simples moyens vocaux : ami de Massenet, Ibos s’était imposé comme l’un des grands Lohengrin de sa génération et sa voix à proprement parler n’était nullement en cause. À l’inverse, Léon Beyle avait laissé un sentiment mitigé à l’Opéra de Paris où l’on regrettait une carrure vocale peinant à remplir le vaste Palais Garnier : il devint pourtant, immédiatement, l’incarnation parfaite du héros de Massenet. Ces considérations valent tout autant pour le rôle de Charlotte que, certes, l’on peine à dessiner lors des créations successives : on imagine avec perplexité Marie Renard passant de Manon à Charlotte, rôle fréquemment attribué de nos jours à de grandes contraltos – les choses étant plus claires en ce qui concerne Marie Delna, Cassandre des Troyens de Berlioz, ou Jeanne Marié de l’Isle, Carmen applaudie (elle chanta d’ailleurs ce rôle avec Léon Beyle en Don José). Une conclusion s’impose : comme dans bien des opéras français de la deuxième moitié du XIXe siècle et du début du XXe siècle, il convient certes de chanter mais l’art doit se dissimuler derrière le naturel, la puissance vocale derrière le texte. Ce saint principe vaut certes pour tout le répertoire, mais il devient encore plus essentiel dans la musique lyrique française et, en premier lieu, dans Werther. Pelléas et Mélisande est encore à venir (1902) mais la délicatesse de la langue française connaît déjà un premier sommet musical avec Massenet.

Yutha Tep - publié le 01/03/25