Dossiers - Romantique

Tchaïkovski Concerto pour piano n° 1

Tchaïkovski
À la croisée de la tradition populaire slave et de l’héritage symphonique beethovénien, la puissante personnalité de Tchaïkovski domine la musique russe du xixe siècle.
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Grandiose et spectaculaire, le célébrissime concerto a fondé le genre du concerto pour piano post-romantique qui se prolonge presque jusqu’à nos jours, notamment dans la musique de film. Cette page reste aussi audacieuse aujourd’hui qu’il y a 150 ans.

La popularité même de ce concerto lui a nui, au point que, pour certains censeurs, il appartiendrait plus au domaine de la variété ou de la musique légère qu’au noble royaume de la musique dite sérieuse. D’autres lui reprochent son caractère spectaculaire, son outrance romantique, sa vulgarité, sa grandiloquence, son goût douteux… Telle fut d’ailleurs à l’origine la réaction du pianiste Nikolaï Rubinstein (le frère du compositeur Anton Rubinstein) à qui Tchaïkovski avait prévu, à l’origine, de le dédier, lorsqu’il le lui joua, la veille du jour de Noël 1874. On connaît le récit de l’auteur : « Courtois et calme au début, Rubinstein devint bientôt une sorte de Jupiter tonnant. Mon concerto n’avait aucune valeur, était injouable ; deux ou trois pages, à la rigueur, pouvaient être sauvées ; quant au reste, il fallait le mettre au panier ou le refaire d’un bout à l’autre. “Je n’y changerai pas une note, répliquai-je, et le ferai graver comme il est.” » De fait, le concerto fut finalement dédié à Hans von Bülow qui l’apprécia, en fit son cheval de bataille et l’imposa partout dans le monde. Par la suite, Nikolaï Rubinstein revint sur son jugement et en devint l’un des plus ardents défenseurs. Cette œuvre de géant est l’un des tournants vitaux de l’histoire du concerto. Le concerto de Tchaïkovski, en effet, prend congé du concerto pour piano romantique de type germanique, tel que Beethoven, Mendelssohn et Schumann en ont posé les bases – sans pour autant montrer allégeance au concerto en un mouvement à la Liszt – pour ouvrir un nouveau et très long chapitre : celui du concerto pour piano post-romantique. 

Le concerto pour piano post-romantique

Ce dernier est plus susceptible d’être défini par la texture de l’écriture, le sentiment et le style que par la forme : si la coupe traditionnelle en trois mouvements est de loin la plus fréquente (avec souvent le retour en générique du matériau des autres mouvements dans la péroraison finale), certains chefs d’œuvre du genre adoptent la coupe A-B-A’ héritée de Liszt (Delius, Liapounov) ou même celle de la grande variation (Variations symphoniques d’Arnold Bax ou concertos n° 1 de Medtner et de Glazounov). Larges et généreuses cantilènes alternant à l’orchestre et au piano, passages en force du soliste, thèmes majestueux repris par l’orchestre sous les efflorescences décoratives du soliste, marches harmoniques élargissant le discours, rythmes de danse ou de marches militaires : tels sont les traits stylistiques principaux du genre, qui répudie la double exposition héritée de Beethoven (et à laquelle sacrifie encore Brahms dont les concertos sont des concertos romantiques tardifs et non pas post-romantiques) afin de plonger plus vite in medias res. Il faut également se garder de confondre ce genre avec le concerto purement virtuose cultivé par de nombreux pianistes-compositeurs à la fin du xixe (Melcer, Stojowski, Paderewski, d’Albert, etc) : le concerto post-romantique, visant à la grandeur (sinon à la grandiloquence), réclame un traitement symphonique : piano contre orchestre, ou piano immergé dans l’orchestre, d’égal à égal, mais non orchestre accompagnant le piano. Le coup d’envoi avait été donné en 1864 par Anton Rubinstein avec son Quatrième concerto op.70 en ré mineur, qui anticipe sur Tchaïkovski à plusieurs titres : cadence du soliste après quelques mesures d’introduction orchestrales, majesté et héroïsme du premier thème du premier mouvement repris par l’orchestre en grande pompe sous des octaves en force du soliste dans la réexposition, cantilène romantique du second thème du premier mouvement, dessin de l’accompagnement à la main gauche dans la cadence du piano, interlude plus rapide dans la partie centrale du mouvement lent, etc. Le second acte de la saga du concerto post-romantique allait être écrit par Grieg en 1868. Son concerto inaugure l’apothéose finale si caractéristique du genre, obtenue comme bientôt chez Tchaïkovski à partir du second thème du final. Mais Rubinstein et Grieg ne sont que des coups d’essai encore fortement tributaires de Schumann. Tchaïkovski est le seul, l’unique coup de maître. 

Une œuvre audacieuse

Le monumental prologue est d’une audace inouïe puisqu’il s’agit d’une courte sonate (mais conforme pourtant aux canons du genre) placée comme un grandiose frontispice devant la colossale forme-sonate du premier mouvement proprement dit ; dans ce premier mouvement, la danse de cosaque se dessinant peu à peu, personnage viril contrastant avec le duo féminin (plainte + « moulin à musique » d’un orgue de barbarie) de la seconde idée ; l’atmosphère intensément poétique, magique et évocatrice du mouvement lent pour lequel s’impose un titre prémonitoirement cinématographique : A Fairy Tale (avec un scherzo aérien en partie centrale, anticipant sur le fantastique du ballet Casse-Noisette) ; la danse trépidante et sauvage du finale alternant avec un motif d’une élégante sentimentalité (s’exaltant dans le feu d’une marche harmonique) ; le retour de ce dandy mondain sous les atours rutilants d’un tzar passant en triomphe sous la grande Porte de Kiev. Un triomphe agonisant car ces immenses envolées du concerto post-romantique seront toujours marquées du sceau de l’agonie, marque caractéristique d’une esthétique décadente et peut-être, dans le cas des Russes, prémonition de la tragédie de 1917 ; ce sont de faux triomphes, comme un coucher de soleil romantique déjà empreint de l’angoisse des ombres de la nuit… Pour la première fois, tous les ingrédients du concerto post-romantique sont là, et le rapport entre soliste et orchestre qui tend à intégrer le piano dans la masse orchestrale annonce déjà les véritables poèmes symphoniques avec piano obligé que seront, plus tard, le concerto de Delius (1907) (lui aussi un modèle d’apothéose agonisante), le prodigieux Concerto Romantique de Joseph Marx (1919) ou le Concerto Mixolydien de Respighi (1925), sans parler des monumentales Winter Legends de Bax (1930). Ainsi cette œuvre titanesque porte-t-elle en germe près de cent ans de musique. Le concerto post-romantique se prolonge en effet fort avant dans le xxe siècle, et tout particulièrement en terre slave et au Royaume Uni. Des pages aussi essentielles que le Concerto symphonique d’Anatoli Alexandrov (1974), le Concerto de Svetlanov (1976), les cinq concertos du grand compositeur bulgare Pancho Vladigerov (1918, 1930, 1937, 1953, 1963), les Troisième et Quatrième concertos de Roger Sacheverell Coke (1938, 1940), sans oublier le Concerto de Varsovie de Richard Addinsell, sont ainsi de lointains surgeons du chef-d’œuvre de Tchaïkovski. Il est possible qu’il soit devenu partie intégrante du patrimoine populaire parce qu’il était à la fois universel et génial – il n’est pas donné à toutes les musiques de pouvoir être appréciées par l’homme de la rue. 
Destiné à émouvoir les foules, le septième art s’est emparé du concerto post-romantique : ainsi le concerto n° 2 de Rachmaninov est devenu une contribution essentielle au poignant pathétisme de Brève Rencontre de Deavid Lean. Le concerto de Tchaïkovski a été lui aussi exploité, et pas toujours pour le mieux. En revanche, certains compositeurs de musique de film se sont inspirés du genre, de Tchaïkovski et de Rachmaninov, pour des musiques de film concertantes avec piano (Richard Addinsell, Bernard Hermann, Hubert Bath). Ces musiques, qui transposent à l’écran des procédés d’écriture inaugurés soixante ans plus tôt par Tchaïkovski, ont ouvert les portes de la musique à plus d’un spectateur. L’histoire du concerto post-romantique reste à écrire, et elle commence avec le concerto en si bémolmineur…

 

Michel Fleury 

Repères

  • 7 mai 1840

    nait dans une petite ville de l’Oural où son père est ingénieur des mines
  • 1852-1859

    études de jurisprudence ; diplôme obtenu en 1859
  • 1861

    nommé secrétaire au ministère de la justice
  • 1862-1865

    études d’écriture au conservatoire de Saint-Pétersbourg sous la houlette d’Anton Rubinstein
  • 1863

    démissionne du ministère pour se consacrer à la musique
  • 1866

    nommé professeur de théorie musicale au conservatoire de Moscou
  • 1874

    Concerto pour piano n° 1
  • 1876-1889

    reçoit une confortable pension annuelle de la riche veuve d’un industriel, Nadejda von Meck
  • 1877

    mariage peu concluant avec une de ses élèves, Eugène Onéguine, Symphonie n° 4
  • 1878

    Concerto pour violon
  • 1885

    Manfred
  • 1888

    Symphonie n° 5
  • 1890

    La Dame de Pique
  • 1893

    Symphonie n° 6, mort du typhus le 6 novembre, suivie de funérailles nationales en la cathédrale Notre Dame de Kazan devant 8 000 personnes.