Wagner Siegfried
L'entrée en scène de Siegfried, le réveil de Brünnhilde par le jeune héros « qui jamais ne connut la peur » et l'hymne d'amour exultant qui s'ensuit proclament l’éveil de l'homme qui prend désormais le relais des dieux. Ainsi l'Ancien Testament fait-il place au nouveau, dans d'irrésistibles festivités sonores célébrant la nature, la lumière et la joie : Wagner s'impose ici comme un incomparable magicien de l'orchestre et un génial précurseur de Debussy et de Ravel.
Après la faute originelle (L’Or du Rhin), la toute-puissance de l'amour (La Walkyrie), le troisième épisode de la Tétralogie fait accéder au plan de la rédemption – une idée qui hantait Wagner et qui constitue également le thème central de Parsifal. La rédemption des fautes du chef des dieux (Wotan) sera accomplie par deux humains de sa descendance : Siegfried, le fils des amours incestueuses de Siegmund et de Sieglinde, les deux enfants qu'il a eus d'une mortelle, et Brünnhilde, sa fille bien-aimée, issue de ses amours avec Erda, esprit de la terre. L'entrée en scène de Siegfried, le réveil de Brünnhilde par le jeune héros « qui jamais ne connut la peur », leur hymne d'amour exaltant les tâches à accomplir annoncent bien l'éveil de l'homme qui va prendre le relais de la race des dieux, vieillie et désormais sans force. En effet, malgré un regret passager pour sa condition divine (dont elle a été déchue, chassée par Wotan pour lui avoir désobéi) et le palais des dieux, lorsqu'elle se sent envahie par l'amour terrestre, elle ne peut résister et elle répudie définitivement la cause des dieux pour s'abandonner sans réserve aux joies de l'amour terrestre. L'arrivée de Siegfried consacre son acceptation de sa nouvelle condition de mortelle. Et leur action visant au rachat des fautes des dieux est issue d'un mouvement de révolte. Lorsqu'au début de la scène 2 de l'acte III, Wotan veut une fois encore suspendre le cours du destin (qui vient de lui être révélé par Erda) en s'opposant à la marche du héros vers le sommet du rocher où repose Brünnhilde, Siegfried brise sa lance d'un coup de l'épée sacrée, Notung, et l'embrasement qui s'ensuit fait pressentir la ruine finale du futur Crépuscule des dieux. « Wotan représente la loi de rigueur ; les runes de sa lance contraignent à la façon de l'Ancien Testament. Cette loi ancienne sera abrogée et remplacée par la loi d'amour : Siegfried et Brünnhilde instaurent une sorte de Nouveau Testament. » (Marcel Schneider). L'esprit de ce second drame marque une détente, un repos par rapport aux tensions accumulées au cours du prologue et du premier drame. Il y règne un esprit vernal en parfait accord avec l'émergence des forces vives de la jeunesse incarnée par Siegfried. Il y a beaucoup d'humour dans Siegfried, qui, à certains égards, pourrait passer pour une comédie sur le thème de l'accession à l'âge adulte. Cette légèreté prend la forme des railleries du jeune homme à l'encontre de son tuteur Mime, puis du dragon Fafner. Elle s'exprime également par l'atmosphère de conte de fée qui plane sur tout l'épisode. Ici en effet, l'antique mythologie des Edas accueille d'explicites motifs de contes : allusions au Conte de celui qui partit pour apprendre la peur des frères Grimm (lorsque Siegfried se met en route vers le repaire du monstre), adaptation poétique de l'éternelle histoire de La Belle au bois dormant pour le réveil de Brünnhilde. Ce caractère de conte de fée laisse pressentir l'opéra féerique, tel qu'il s'affirmera chez certains compositeurs du début du XXe siècle: Engelbert Humperdinck (Hansel et Gretel), Alexander von Zemlinsky (Der Traumgörge), Franz Schreker (Der Schatzgräber, Das Spielwerk und die Prinzessin), Respighi (La Campana sommersa) ... Il est d'autant mieux venu que le langage musical de Wagner, qui atteint alors son apogée, lui donne toute latitude de traduire en sonorités l'irréel, le féerique et le fantastique. Il s'agit bien désormais d'une véritable magie orchestrale, assortie d'une plénitude harmonique et contrapuntique fournissant sans effort l'illustration sonore puissamment évocatrice du cadre, de la psychologie des personnages et des situations. Le système des leitmotive s'affine désormais d'une recherche en matière de timbre orchestral permettant de caractériser subtilement l'état d'esprit ou l'atmosphère du moment. « On sent la menace du dragon dans le son des tubas, comme on sent la majesté du Voyageur (Wotan) à son entrée, dans l'accompagnement de cors et de violoncelles. Il suffit d'un instant, en changeant un instrument, pour opérer toute une transformation subtile et inattendue dans le sentiment. Les couleurs sombres dominent l'acte I et cette pénombre ne se dissipe qu'avec la tranquille proclamation du motif de l'épée (première trompette) quand Siegfried brandit Notung après l'avoir forgée. L’extraordinaire polyphonie orchestrale et l'entrelacs des leitmotive, au début de l'acte III, représentent le Voyageur aux prises avec le caractère inéluctable de son destin ».
Wagner, précurseur de l'impressionnisme
Une telle complexité n'avait pas encore été atteinte ; interrompant la composition de Siegfried en 1857, Wagner ne la reprit qu'en 1869 avec l'acquis de Tristan et des Meistersinger dans l'intervalle ; la virtuosité d'écriture de l'acte III atteint déjà celle du Crépuscule des dieux. Le caractère d'instantanéité conféré par le choix des timbres justifie pleinement le terme d'impressionnisme, dont Wagner est le plus génial précurseur. Le poète et critique Jules Laforgue, l'un des premiers à percevoir cette affinité avec les peintres impressionnistes, écrivit en rendant compte d'une exposition que les toiles impressionnistes « semblaient composées d'un millier de touches de couleurs dansantes, à la manière des Murmures de la forêt de Wagner ». Dans cette célèbre section de l'acte II, le gazouillement des oiseaux fait irruption au sein du murmure des feuillages des arbres somnolant sous le soleil. C'est la première en date des évocations impressionnistes du calme de la nature. Le chuchotement et le bruissement des cordes divisées en sourdine se réfractent au travers d'un immense accord de tonique (mi majeur) tenu par les cors et les contrebasses, tandis que le hautbois et la flûte transposent le chant des oiseaux en une aérienne arabesque – une atmosphère magique qui anticipe sur Ravel et Debussy. L'interlude entre les scènes 2 et 3 de l'acte III est également une page étonnante. Elle combine les deux thèmes de Siegfried avec la musique du feu, dépeignant ainsi le héros en train de franchir le rideau de flammes et de gravir le roc. Son appel de cor domine d'abord la texture, puis il se fond et disparaît dans la musique du feu. Il s'éteint, mais l'autre motif de Siegfried (au trombone) persiste et s'associe à celui du sommeil de Brünnhilde.
Les jeux de l'ombre et de la lumière
L'image musicale est d'une géniale justesse : on voit « auditivement » le héros gravir la pente et traverser le rideau de flammes. Véritable et incandescent « poème du feu », bien avant Scriabine, ce morceau possède la vertu irradiante des paysages mystiques de Turner, avec leurs combinaisons graduées de couleurs et leurs effets de lumière soigneusement différenciés, à la manière d'un brasier étincelant de myriades de petites lueurs. Le mouvement de l'ombre vers la lumière qui anime le parcours du premier au troisième acte est parachevé par l'explosion de joie et de lumière de la scène 3 de l'acte III : à compter du passage orchestral précédant le salut au soleil de Brünnhilde, règne une allégresse radieuse et triomphale qui possède l'irrésistible incandescence d'une lave sonore. Un incomparable itinéraire orchestral et harmonique, étayé du jeu magistral des timbres se répondant aux quatre coins de l'orchestre, nous a emmené, en compagnie des héros, des prémisses ténébreuses du début à la joie solaire et sans partage de la conclusion.
Michel Fleury – publié le 31/03/26
