Dossiers - Musique ancienne

André Campra Les Fêtes vénitiennes

André Campra
André Campra vécut 84 ans, chaînon manquant entre Lully et Rameau, personnalité forte, tant dans la veine sérieuse que dans la manière comique.
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De Campra, on connaît son « Requiem » et un opéra-ballet, « L’Europe galante », qui incarne les « goûts réunis » dans une France du XVIIIe siècle rétive à la musique italienne. Avec les « Fêtes vénitiennes », voici dévoilé le chef-d’œuvre d’un musicien inspiré.

Étonnant personnage qu’André Campra, dont la vie mouvementée contient nombre de zones obscures. On sait qu’il reçut le baptême le 4 décembre 1660 (on ignore le jour exact de sa naissance) à Aix-en-Provence, apprit la musique d’abord avec son père, fut enfant de chœur à la Cathédrale Saint-Sauveur, effectua des études ecclésiastiques pour recevoir la tonsure à l’âge de douze ans. D’un caractère tumultueux et indiscipliné, Campra entretint des relations difficiles avec ses supérieurs, devenant toutefois chapelain en 1681. D’une ambition affirmée, il parvint à devenir maître de musique de la Cathédrale Notre-Dame de Paris en 1694, entrant de nouveau en conflit avec sa hiérarchie par son emploi d’instruments dans l’église. Plus encore, Campra l’homme d’église était possédé par le démon du théâtre. Déjà, à Aix-en-Provence, cette passion lui avait valu les réprimandes de la cathédrale. à Paris, sans doute échaudé, il fit publier plusieurs partitions sous le nom de son frère, Joseph – c’est le cas de L’Europe Galante. Nul n’était dupe et l’on sait les paroles narquoises que ses ennemis lui lancèrent : « Quand notre archevêque saura que Campra fait un opéra, alors Campra décampera, Alléluia, alléluia ». L’intéressé n’attendit guère la confrontation tant annoncée et, en 1700, il franchit le Rubicon, se défaisant définitivement de son habit d’ecclésiastique pour essayer de vivre enfin de sa musique. Il faut rappeler ici qu’il vit le jour quelques années avant la grande remise en ordre qu’un musicien d’origine italienne, un certain Jean-Baptiste Lully, allait opérer avec la bénédiction des Bourbon de France, donnant ainsi naissance à l’édifice somptueux qu’était la tragédie lyrique.

Campra s’éteignit le 29 juin 1744, un an avant que Jean-Philippe Rameau livre son atypique Platée. Il effectua donc ses premiers pas en musique sous le règne sans partage du Surintendant de la Musique et disparut sous celui, plus discuté car bousculant ouvertement la tradition lulliste, de l’auteur du Traité sur l’harmonie. Loin cependant d’admirer à distance ces deux géants, Campra contribua décisivement à la manière française, consolidant avec L’Europe galante (créée le 24 octobre 1697 à l’Académie royale de musique, c’est-à-dire à l’Opéra de Paris) le genre de l’opéra-ballet dont Pascal Colasse (1649-1709) avait posé les fondations avec son Ballet des saisons en 1695. S’agençant en actes (ou plutôt entrées), d’une poétique bien plus souple que la hauteur de ton favorisée par la tragédie lyrique, l’opéra-ballet mettait l’accent sur les divertissements au point de faire d’eux sa préoccupation première. Ce que l’on perdait en impact dramatique, on le gagnait en tableaux spectaculaires, souvent foisonnants dans leurs éléments musicaux, versant sans hésiter dans une veine comique que la tragédie ne pouvait évidemment s’autoriser.Les danses, dont la France était alors si friande (suivant en cela l’exemple de son roi, Louis XIV, danseur universellement admiré dans sa jeunesse), se taillait naturellement la part du lion et cet aspect souligne clairement la dette que l’opéra-ballet nourrit envers le ballet de cour, plus encore qu’envers la tragédie lyrique. Surtout, la pratique consistant à faire de chaque entrée une unité quasi indépendante possédait des avantages évidents, permettant une diversité d’effets et, donc, une plus grande efficacité dans la conquête de l’auditoire.

Campra affirme un lyrisme personnel et intense

Certes, Campra ne se cantonna nullement au divertissement et composa des tragédies lyriques comptant parmi les plus belles réalisations dans ce domaine, avec principalement Tancrède et Idoménée, deux ouvrages créés à l’Académie royale de Musique respectivement le 7 novembre 1702 et le 12 janvier 1712. Campra affirmait en ce domaine un lyrisme aussi personnel qu’intense, qui ne manqua pas de frapper les observateurs. Mais, soucieux de succès personnel puis contraint de vivre de sa musique, Campra ne pouvait qu’emprunter cette voie payante entre toutes, laquelle rejoignait manifestement ses goûts personnels. Avec Le Carnaval de Venise (1699), il tenta de renouveler le succès de L’Europe Galante, avec un résultat mitigé. Son plus grand triomphe, plus encore que L’Europe Galante, fut un autre opéra-ballet, Les Fêtes vénitiennes, sur un livret d’Antoine Danchet (l’auteur du texte de Tancrède), qui connut sa première le 17 juin 1710 de nouveau à l’Académie de musique. Une cinquantaine de représentations témoigna de la faveur dont l’ouvrage jouissait, de même que les innombrables reprises dont la dernière advint en 1759, quinze ans après la mort de Campra.

La grande difficulté que posent Les Fêtes vénitiennes provient des nombreuses versions que Campra lui-même élabora, n’hésitant guère à modifier son œuvre en fonction de la réaction de son public. D’une première mouture contenant un prologue et trois entrées en 1710, la partition s’étoffa considérablement, jusqu’à une version fort longue offrant un prologue (Le Triomphe de la folie sur la raison le temps d’un carnaval) et cinq entrées (Les Devins de la place Saint-Marc ; L’Amour saltimbanque ; L’Opéra ou le maître à chanter ; Le Bal ou le maître à danser ; Les Sérénades et les joueurs). On devine sans peine le parti que Campra pouvait tirer d’une ville, Venise, destination très prisée des nantis d’alors, symbole d’exotisme et de plaisirs en tous genres – la Sérénissime était un peu le Broadway de l’époque, dirons-nous. De même, la tandem constitué par la Folie et le Carnaval appartenait aux lieux-communs de l’époque, apparaissant régulièrement sous la forme de personnages théâtraux auxquels toutes les licences étaient permises (citons par exemple Le Carnaval et la Folie de Destouches en 1703, sans oublier Le Carnaval de Venise de Campra lui-même). Accumulant les saynètes plus légères et drôles les unes que les autres (on se délecte des chassés-croisés amoureux d’Isabelle, Lucile, Léandre ou autre Thémir), les situations les plus farfelues qui soient, n’hésitant guère non plus à parodier ses confrères (il s’attaque même à Atys de Lully, avec des citations d’une insolence superbement amusante), Campra entraîne son spectateur dans un véritable tourbillon de rythmes et de mélodies illustrant indiscutablement les goûts de l’époque, déversant dans ces pages le même lyrisme qu’il insufflait à sa musique sérieuse, conservant une élégance de tous les instants, jusque dans les moments les plus ludiques. C’est que, sans oser franchement désavouer les marbres sévères de la tragédie lyrique, une grande partie des mélomanes rêvait de spectacles moins imposants.

Aux compositeurs qui s’y adonnaient, l’opéra-ballet offrait l’opportunité de faire étalage d’une inventivité que ne bridaient plus les règles extrêmement contraignantes de la tragédie en musique. Il est significatif que, grand pourfendeur des idées reçues et de l’eau tiède en musique, Rameau lui-même ait emprunté cette voie, offrant des chefs-d’œuvre tels que Les Indes Galantes et Les Fêtes d’Hébé. Avec un langage musical certes plus « moderne », le compositeur dijonnais ne renouvelait pas, cependant, les ficelles imparables que Campra avait mises au point avant lui. Le retour à l’Opéra Comique de cet ouvrage essentiel du xviiie siècle nous permettra très certainement d’en constater toute l’habileté.

Yutha Tep