Dossiers - Romantique

Johannes Brahms Symphonie n°4

Johannes Brahms
Héritier de Bach, Beethoven et Schumann, Johannes Brahms a réalisé la difficile synthèse de la rhétorique et du lyrisme, du classicisme et du romantisme.
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La symphonie n°4 déconcerta les contemporains par son ampleur, sa rhétorique et son formalisme sophistiqués. Elle recèle cependant un lyrisme retenu et un sentiment poétique nordique proche de Théodore Storm.

À la suite du célèbre roman de Françoise Sagan, la somme de Claude Rostand et le livre intelligent de Bernard Delvaille, de concert avec une intense production discographique, ont restauré l’image de Brahms en France au seuil des années 1960. Curieusement, alors que le génie du maître allemand s’affirme de manière plus originale dans sa musique de chambre et de piano et dans ses lieder, ce sont ses symphonies qui ont le plus fait pour sa tardive gloire parisienne. Il est certain qu’elles dispensent une science savante et constituent après Mozart et Beethoven une étape importante dans le développement de la forme symphonique. Elles sont certes très loin des sommets : du moins justifient-elles amplement le jugement perspicace d’un René Dumesnil rapprochant leur auteur de notre grand André Chénier pour la synthèse magistrale que tous deux ont su opérer entre le romantisme de l’inspiration et le classicisme de la forme : « Brahms voudrait, comme Chénier, construire sur des pensers nouveaux, sur des sentiments romantiques, des œuvres d’une forme et d’une perfection tout antique. »

L’alter ego musical de Théodore Storm

Claude Rostand remarque lui aussi qu’il lui manquait d’avoir réellement éprouvé de grandes passions, et que la dimension héroïque conférée à la symphonie depuis Beethoven fait cruellement défaut à ces symphonies : « Le sublime lui manque. Les sentiments qu’il voudra exprimer dans ses symphonies, il ne les éprouve pas profondément ; il les comprend par sympathie, mais ils ne lui sont pas naturels, familiers, ce ne sont pour lui que des possibilités, non la réalité de tous les jours, non la trame de sa propre vie, son bonheur ou son malheur de tous les instants. On ne s’étonnera donc pas que nous considérions les symphonies de Brahms comme la partie la moins intéressante de son œuvre. » Le romantisme s’y fait abstrait, théorique et comme décanté : l’émotion la plus habituelle de ces pages se ramène à la nostalgie, au regret, à la tristesse tempérée mais embuée de larmes d’une belle promenade d’Automne. L’Automne est la saison brahmsienne par excellence ; plus encore que ses sœurs, la Symphonie n° 4 en distille avec componction la saveur amère et le regret de ce qui n’a jamais été, mais aurait pu être : le formalisme de l’auteur y sert d’ailleurs merveilleusement cette philosophie d’une passion possible mais non réalisée. C’est un sentiment voisin qui imprègne les nouvelles de Théodore Storm (1817-1888), le grand écrivain de l’Allemagne du Nord, et comment ne pas associer les mélancoliques paysages de la Frise septentrionale, avec leurs grèves battues par les vents et voilées de brumes {cadre habituel des nouvelles de Storm et tout particulièrement de son chef-d’œuvre, Der Schimmelreiter(L’Homme au cheval blanc, 1888)}, aux bourrasques qui parcourent les symphonies de leurs rythmes syncopés et de leurs abruptes ruptures harmoniques {et tout particulièrement la n° 4 (1885)}, et aux subtils effets en demi teinte de l’harmonie et de l’orchestration, dont le raffinement pré-impressionniste rapproche Brahms de Franck ou de Fauré ? On pense aussi aux paysages maritimes de l’île de Rügen, dont la résonnance douloureuse et méditative, sinon mystique, a été si génialement rendue par le peintre Caspar-David Friedrich. Friedrich, Storm : certainement, ces symphonies, et tout particulièrement la quatrième, sont habitées par l’esprit nordique, et bien qu’elles soient fort éloignées de la musique à programme, elles possèdent un caractère narratif implicite qui semble tour à tour suggérer des exploits légendaires médiévaux ou de lugubres récits hantés des spectres du passé comme ceux de Storm.

Un monument de rhétorique sonore

Cette pesante omniprésence de l’Allemagne du Nord est particulièrement prégnante dans les Symphonies n° 1 et 4, de tonalité mineure, alors que dans les n° 2 et 3, de tonalité majeure et plus souriantes, les échos de valses et de ländler parviennent parfois à dissiper les brumes, révélant alors les allées ensoleillées de la Forêt viennoise familière au Viennois d’adoption que fut également le maître allemand. À l’opposé de la Troisième, qui, de même que le Quintette avec clarinette, gagna immédiatement les suffrages de ses contemporains par son élan spontané et impétueux, la Quatrième est restée longtemps incomprise, peut-être précisément parce que la plus personnelle et la plus profonde, et, avec la Première, la plus importante. Elle a même occasionné à certains des chevaliers les plus engagés sous la bannière du parti brahmsien des difficultés de compréhension qui surprennent aujourd’hui. Kalbeck supplia tout simplement le Maître de ne pas la publier afin de se prémunir ainsi contre un échec aussi éclatant qu’inévitable, et après la première audition dans la réduction à deux pianos, donnée par Brahms lui-même et son confrère Ignaz Brüll, Hanslick rompit le silence après le premier mouvement avec un profond soupir de reproche : « Vois-tu, cela me donne l’impression de deux personnes terriblement spirituelles en train de se colleter ! » Un point de vue que justifie difficilement la clarté blafarde, élégiaque et automnale du premier mouvement, sur lequel semble épandu un voile d’argent terni, malgré le rude entrechoc de thèmes patauds, récalcitrants et bougons, et qui s’écoule comme un ruisseau tranquille au travers des prairies jaunies par l’été. La mélodie empreinte à la fois de noblesse et d’une saveur populaire de l’Andante fait l’effet d’être entonnée par un premier chantre suivi de son chœur. Ce morceau tire sa physionomie si spéciale de l’estompement des profils mélodiques dans le mode phrygien et il prend bientôt ses quartiers sur des sommets indicibles de lyrisme chaleureux et tendre, d’où s’ouvrent des perspectives insoupçonnées sur les recoins les plus secrets du cœur du musicien. L’épisode préparant l’entrée du second thème est remarquable : d’abord dématérialisé en un flux impalpable de triolets de doubles-croches à la manière d’une vision céleste, il gagne ensuite sa consistance définitive, une surprenante transition qui est à rapprocher du second volet de l’Andante de la Symphonie n° 2 de Mahler. L’image d’un pugilat se comprend mieux pour les acerbes tambourinements du scherzo, dont la joie bruyante a quelque chose de forcé et de malheureux. Avec ses thèmes assénés à coup de gourdin (et de timbales bruyantes), le tapage des trompettes et les coups de sonnette du triangle, fait irruption une sorte de Shakespeare rustique, qui, ensuite, par le truchement d’un petit thème secondaire en sol majeur (une Cordelia qui aimerait et écrirait sous le nom d’Elisabeth) nous délivre un message affectueux et réconfortant. Le final est une série de 32 variations empruntant son thème à la Ciaccona finale de la Cantate 150 de Bach, en forme de passacaille. Le motif initial réapparaît à la fin, jouant ainsi le rôle de deux solides piliers soutenant la monumentale voûte des 31 autres variations. Conclusion grandiose qui permet à Brahms de déployer des ressources prodigieuses d’harmonie, de contrepoint et d’orchestration. Comme l’écrit Claude Rostand, « Tout, en cette symphonie monumentale, converge comme lignes perspectives vers sa monumentale conclusion. », cette maîtrise un peu sèche et intellectuelle s’exerçant cependant parfois aux dépens de la sensibilité.

Michel Fleury

REPÈRES

  • 7 mai 1833 :

    Naissance à Hambourg dans un milieu modeste
  • 1843-1853 :

    Élève d’Eduard Marxsen (piano, harmonie, composition)
  • 1853 :

    Rencontre Franz Liszt, Joseph Joachim et Robert Schumann ; Sonate pour piano n° 3
  • 1858 :

    Concerto pour piano n°1
  • 1861 :

    Variations et fugue sur un thème de Haendel
  • 1868 :

    Un Requiem allemand
  • 1876 :

    Symphonie n° 1
  • 1877 :

    Symphonie n° 2
  • 1880 :

    Ouverture pour une fête académique, ouverture tragique
  • 1881 :

    Concerto pour piano n° 2
  • 1883 :

    Symphonie n° 3
  • 1884 :

    Symphonie n° 4
  • 1891 :

    Quintette avec clarinette
  • 3 avril 1897 :

    Mort à Vienne