Dossiers - XXe siècle

Francis Poulenc Dialogues des Carmélites

Francis Poulenc
Incarnation de la joie de vivre parisienne, Francis Poulenc (1899-1963) était un compositeur aux angoisses d’orphelin (ses deux parents moururent avant sa majorité) qui ne trouvent nulle part un meilleur écho que dans son opéra Dialogues des Carmélites, créé à la Scala en 1957 d’après la pièce de Bernanos.
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Si Dialogues des carmélites bouleverse tant, c’est parce que Poulenc propose un opéra qui affronte ses angoisses personnelles et religieuses. Du courage, il en fallait également pour présenter, en pleine modernité sérielle, un opéra qui ne renie rien de son héritage verdien, moussorgskien et monteverdien. Le résultat apporta à Poulenc une célébrité mondiale.

Evacuons d’emblée la trop célèbre expression de Claude Rostand faisant de Poulenc « un moine et un voyou ». Deux faits singularisent l’homme et le compositeur Poulenc: son statut d’orphelin qui conditionne sa recherche affective (il est notable que Dialogues des carmélites a été écrit à une période de crise profonde avec son compagnon d’alors, Lucien Roubert) et la peur d’être différent des autres compositeurs en raison de son apprentissage autodidacte (fait remarquable, Poulenc s’astreignit à étudier avec Charles Koechlin, malgré ses succès de jeunesse).


Dialogues des carmélites est le résultat de cette double peur. Destinataire de l’œuvre, le Théâtre de la Scala avait d’abord commandé à Poulenc un ballet, qui se transforma sous l’impulsion de Guido Valcaranghi, directeur des Editions Ricordi, en opéra. C’est ce dernier qui donna au compositeur l’idée d’adapter la pièce de Georges Bernanos, basée sur un fait historique : le 17 juillet 1794, sur l’actuelle Place de la Nation, seize Carmélites du Couvent de Compiègne furent guillotinées pour « fanatisme et sédition ». Les religieuses étaient un phénomène courant à l’opéra, de Robert Le Diable de Meyerbeer à Suor Angelica de Puccini, en passant par L’Ange de Feu de Prokofiev et les Diables de Loudun de Penderecki, mais elles étaient généralement cantonnées à des rôles hystériques, le couvent relevant souvent de la secte satanique. En se servant du matériel de Bernanos (inspiré lui-même d’une nouvelle de Gertrud von Le Fort), Poulenc décrit le quotidien de la vie des religieuses. Toutes sont crédibles : Mère Marie, religieuse plus dure chez Poulenc que chez Bernanos, Madame Lidoine, nouvelle prieure pleine de bon sens ou encore Sœur Constance, en jeune carmélite insouciante.


Le personnage principal reste néanmoins Blanche, la fille du Marquis de la Force dont Poulenc affirmera à la manière de Flaubert: « Blanche, c’est moi! ». Comme l’analyse brillamment l’écrivain Claude Coste : « Les opéras de Poulenc manifestent de façon éclatante tantôt sur le mode comique (Les mamelles de Tirésias) tantôt sur le mode angoisse (Dialogues des carmélites, La Voix humaine), la peur de se trouver seul avec soi-même dans un univers hostile ou indifférent ». La peur de l’abandon se situe à deux niveaux dans les Dialogues : tout d’abord par Blanche, dont nous suivons en trois heures l’odyssée spirituelle. Au début de l’opéra, Blanche est une jeune fille craintive qu’une simple ombre sur un mur précipite au carmel. Le troisième acte la montre abandonnée du monde, mais sa rédemption surgit à la scène finale lorsqu’elle entonne le Salve Regina avec ses consœurs carmélites sur l’échafaud. On repère ici une distinction majeure entre la pièce de Bernanos et la version de Poulenc. Dans cette dernière scène, Bernanos indique que Blanche est poussée par la foule, alors que chez Poulenc, Blanche monte sur l’échafaud de son propre gré.


Sans doute, l’explication réside dans le fait que Bernanos, en bon traditionaliste, ne pouvait accepter l’idée du suicide, alors que Poulenc y voit plutôt l’aboutissement de Blanche :« Le sujet est moins la peur, dira-t-il dans ses Entretiens à Claude Rostand, que la Grâce et le transfert de la grâce ». En d'autres termes, Dialogues des Carmélites donne à voir comment un personnage surmonte sa peur et trouve le chemin des autres.

 

Autre abandon que Poulenc le catholique affronte bravement avec la sublime scène de la Vieille Prieure : l’abandon du créateur. Poulenc, l’hypocondriaque, puisera tellement de forces dans ce combat qu’il finira épuisé à l’hiver 1954 alité dans une clinique du sommeil. En une dizaine de minutes, Poulenc brosse un formidable tableau d’épouvante. Malgré cinquante ans de réflexion spirituelle, Madame de Croissy finit littéralement par mourir de peur, en reniant le Dieu dans lequel elle croyait. Mais dans l’épisode, elle assume la peur de mourir de Blanche et lui montre l’exemple. Morale chrétienne de l’opéra : un chrétien peut intercéder pour le salut d’un autre. Morale excédant le religieux : on ne meurt pas seul ni abandonné, mais les uns à la place des autres, parmi les générations.


Ce postulat théologique sévère passionna tellement Poulenc qu’il n’abandonna pas sa manière mélodique, en plein modernisme sériel. L’écriture vocale qui va du récitatif à l’arioso, veille à faire entendre le texte et n’est ainsi jamais recouverte par l’orchestre, souvent diatonique et très clair. Quant à l’orchestre, Poulenc se sert de l’héritage stravinskien (crânement Poulenc l’orphelin dira: « Je ne suis ni cubiste, encore moins futuriste, et bien entendu pas impressionniste je suis un musicien sans étiquette »), tout en trouvant de superbes idées, comme lors des adieux verdiens entre Blanche et son frère le Chevalier de la Force, ou bien sûr lors de cette scène finale, l’une des plus bouleversantes de tout le répertoire lyrique, où les Carmélites chantent un Salve Regina, avec la voix des seize Carmélites coupées en diminuendo par la guillotine. Ce final génial, Poulenc l’aurait trouvé dans un « extraordinaire moment d’émotion et de bouleversement ». L’opéra s’achève sur une citation radieuse du Dona Pacem (donne-nous la paix) de la Messe a cappella de 1937, témoignant de la dimension cathartique de l’expérience.

Un combat contre les oppressions

Dialogues des carmélites connaîtra deux créations. La première en italien à la Scala de Milan le 26 janvier 1957, avec une distribution vocale entièrement italienne, où Poulenc regrettera le poids du décor au détriment de l’émotion musicale. Et la seconde à Paris le 21 juin 1957, cette fois entièrement supervisée par Poulenc, qui choisit des décors dépouillés et une distribution française (Denise Duval en Blanche, Régine Crespin en Madame Lidoine, Rita Gorr en Mère Marie). L’opéra triompha dans le monde entier, à Cologne dès juillet, San Francisco en septembre et Trieste en novembre. Ce triomphe s’explique par la portée d’un livret qui universalise une histoire potentiellement réactionnaire pour en faire un combat contre toutes les oppressions, qu’elles soient intérieures et politiques, mais également par le triomphe d’un compositeur qui surmonta ses peurs et connut ensuite un vif regain d’inspiration jusqu’à sa mort en 1963. De fait, les Dialogues des carmélites sont entrés dans la grande famille des chefs-d’œuvres lyriques. « Entre Siegfried et Wozzeck » dira un jour Poulenc, amusé.

Laurent Vilarem

 

Repères

  • 1899

    Naissance à Paris
  • 1915

    Mort de sa mère Jenny
  • 1917

    Mort de son père, Rencontre les poètes Cocteau, Eluard, Aragon, Apollinaire
  • 1921-1925

    Etudie la composition avec Charles Koechlin
  • 1926

    Rencontre le baryton Pierre Bernac qui deviendra son interprète de mélodies privilégié
  • 1927

    Achète une maison près de Noizay en Touraine
  • 1932

    Concerto pour deux pianos
  • 1936

    Pèlerinage à Rocamadour, Litanies à la Vierge Noire
  • 1939

    Concerto pour orgue
  • 1943

    Cantate Figure Humaine
  • 1947

    Les Mamelles de Tirésias
  • 1950

    Stabat Mater
  • 1957

    Création des Dialogues des Carmélites à Milan puis à Paris
  • 1958

    La Voix humaine d’après la pièce de Cocteau
  • 1961

    Création du Gloria à Boston par Charles Munch
  • 1962

    Sonate pour hautbois et piano, Sonate pour clarinette et piano
  • 1963

    Meurt le 30 janvier à Paris