Dossiers - Romantique

Beethoven Les quatuors à cordes

Beethoven
Maître de la symphonie et du piano, Beethoven atteint cependant dans ses quatuors à une épure exceptionnelle.
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Véritable journal intime, la somme des quatuors à cordes de Beethoven pénètre au plus profond du cœur de l’homme. Émouvant message tendant à l’universalité, cette vulgate émerveille par la hardiesse d’une écriture qui bouleverse forme et langage tout en ouvrant des horizons infinis où espace et temps se rejoignent.

La phrase prophétique du comte Waldstein adressée à Beethoven lors de son départ de Bonn pour Vienne en novembre 1792 : « Par une application incessante, recevez l’esprit de Mozart des mains de Haydn » s’applique aux six premiers Quatuors à cordes op. 18 (1798-1800) écrits à l’aube de ses trente ans et dédiés au prince Lobkowitz. Ils résultent d’un travail acharné de dix-huit mois où le compositeur ne se contente plus de pratiquer « cette conversation entre quatre personnes de bonne éducation » dont parlait Goethe, mais s’érige en héritier de la philosophie des Lumières. Pour se faire, il s’écarte des cadres établis, restructure les mouvements, dramatise le propos et annonce le Romantisme. Si le Quatuor n° 2 en sol majeur « Quatuor des révérences » paraît encore prisonnier du passé, le n° 6 en si bémol majeur, dans son final « La Malinconia » (« La Mélancolie »), exprime une sensibilité à fleur de peau. 

Un laboratoire en gestation

Les quatuors de la maturité (3 Quatuors op. 59 de 1806 dédiés au comte russe Razoumovsky, Quatuor n° 10 op. 74 « Les Harpes » de 1809 et n° 11 op. 95 « Quartetto serioso » de 1810) participent d’une période particulièrement fructueuse jalonnée par de nombreux chefs-d’œuvre. Beethoven s’affranchit progressivement de l’héritage de la Première École de Vienne et réalise une synthèse inédite. Le sentiment d’urgence, la vision orchestrale, la projection du son, le prix apporté à la construction, l’individualisation instrumentale (le Quatuor n° 7 en fa majeur est annoncé par une phrase soliste du violoncelle) tiennent sans cesse en haleine. Les Quatuors prennent une dimension symphonique avec une liberté d’écriture qui tient de l’improvisation. Les coups de boutoir, la juxtaposition d’éléments en apparence disparates, la notion de variation amplifiée, l’utilisation de motifs populaires (emploi du folklore dans les Quatuors « Razoumovsky »), la réflexion sur la dimension spatio-temporelle (longues plages de méditation de l’Andante con moto quasi allegretto du Quatuor n° 9), révolutionnent le genre. 

Une épure pour l’île déserte 

Les cinq derniers quatuors et la Grande Fugue élaborés entre 1824 et 1826 sont contemporains de la Symphonie n° 9 et des ultimes Sonates pour clavier. Beethoven sublime la forme, et il faudra attendre les six Quatuors de Béla Bartók pour retrouver une telle concision de pensée. Le n° 12 en mi bémol majeur op. 127 (comme le Treizième en si bémol majeur op. 130 et le n° 15 en la mineur op. 132) furent commandés par un aristocrate russe de Saint-Pétersbourg, le prince Galitzine, et virent le jour à Baden où Beethoven se reposait à la suite de graves problèmes de santé. Dans le n° 12, il atteint une forme de perfection avec un Adagio particulièrement prenant, et le n° 13 comporte pour final la Grande Fugue en si bémol op. 133 d’une énergie d’un jaillissement farouche aux limites de la rupture qui heurta le public viennois lors de la création par le Quatuor Schuppanzigh. L’éditeur Artaria demanda à Beethoven de réécrire un Allegro final moins long, ce qu’il fit en mai 1827, publiant séparément en 1830 cette Grande Fugue à laquelle il tenait tant. Le Quatuor n° 14 en sept mouvements enchaînés, « une journée de la vie d’un saint » selon Beethoven, demeure encore aujourd’hui une partition d’avant-garde qui concentre en un même projet idée, pensée et forme. Rythme et mélodie se confondent en une cristallisation sonore d’une liberté inouïe. Le Quatuor n° 15 constitué de cinq mouvements est composé dans la douleur par un homme qui, au printemps 1825, frôle la mort mais voit miraculeusement sa santé s’améliorer. En un hymne d’action de grâce, retrouvant ses forces, Beethoven adresse ici un chant de reconnaissance à la Divinité, mais conscient de son génie, il écrira : «  C’est une des œuvres les plus dignes de mon nom ! » Avec le Quatuor n° 16 en fa majeur op. 135, paradoxalement, il se tourne à nouveau vers Haydn et Mozart (telle la Symphonie n° 8 entre la n° 7 et la n° 9) tout en atteignant une perfection d’écriture d’une concision rare annonciatrice de Anton Webern. Non sans ironie, après s’être confronté à la grandeur des quatuors précédents et atteint une abstraction minérale, il termine son parcours le sourire aux lèvres dans un Allegro éblouissant de fantaisie humoristique qui résout la quadrature du cercle. Le désarroi de Franz Schubert : « Qui donc peut encore faire quelque chose après Beethoven », prend ici toute sa valeur à l’écoute du massif des quatuors à cordes du Titan de Bonn. La part de mystère, le dépassement de la forme (Grande Fugue) et l’intemporalité de cette musique ouvrent des perspectives sans fin à la fois aux interprètes et aux créateurs. Pierre Boulez, dans son œuvre Livre pour quatuor à cordes (1948), s’inscrit dans un processus comparable à celui de Beethoven : « Le quatuor demande au compositeur qui s’y consacre discipline et exigence […], il magnifie l’invention en même temps qu’il l’épure. Bref, le quatuor à cordes reste une épreuve, au sens initiatique du terme. »

 Michel Le Naour