Dossiers - Romantique

César Franck Musique de chambre

César Franck
Génie puissant et novateur, César Franck est l’initiateur du renouveau musical français à la fin du xixe siècle.
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Transposant dans la musique de chambre l’intensité et la passion du drame musical, expérimentant un langage et une forme très novateurs, la sonate et le quintette s’imposent comme deux sommets du genre.

Figure beaucoup plus énigmatique que l’image d’Epinal du pater seraphicus ne l’a longtemps laissé croire (il n’existe que très peu de documents de première main permettant de saisir sa personnalité contradictoire), César Franck le mal-aimé n’est plus aujourd’hui l’objet que d’un respect mêlé de condescendance : un auteur vieillot, ennuyeux, pompier, « saint-sulpicien », dont la musique « résiduelle » serait tout juste bonne à meubler les anthologies à usage des collèges, une sorte « d’auteur-pour-Lagarde & Michard »… Ce statut contraste avec le culte franckiste prévalant jusque 1920, qui mettait le maître liégeois au rang de Bach et de Beethoven. La désaffection actuelle est aussi injuste que cette dévotion était excessive. Par ses œuvres plus encore que par son enseignement, il a joué un rôle central dans le développement en France d’une musique sérieuse, émancipée de la facilité qui avait trop longtemps marqué de son sceau une vie musicale dominée par le grand opéra et l’opéra bouffe. Rénovateur de la musique instrumentale française, il l’a dotée de solides bases techniques. Le chef de la Société Nationale de musique était de souche germanique : son père, de nationalité néerlandaise (la Belgique n’existait pas en 1822), était issu des confins du Limbourg et de la Prusse rhénane ; sa mère était une allemande d’Aix-la Chapelle ; sa langue maternelle était l’allemand et il n’acquit la nationalité française qu’en 1872. Profondément intégré à son pays d’adoption, il sut réaliser une géniale synthèse de la solide technique germanique et de l’esprit français et donner ainsi ses lettres de noblesses à la jeune musique française d’après 1870. Brillant pianiste, puis organiste illustre, titulaire de l’orgue de Sainte Clotilde à compter de 1859, professeur d’orgue au Conservatoire (1872), il représente en tant que compositeur un cas extrême de maturation tardive. Ses premières œuvres remontant aux années 1840, principalement destinées au piano (dans le style convenu, brillant et superficiel des pianistes compositeurs de ce temps), laissent peu augurer l’extraordinaire épanouissement de sa personnalité la cinquantaine venue, couronné par la moisson de chefs-d’œuvre des dix dernières années. Encouragé par un groupe de fervents disciples, il donna alors à chaque genre musical quelques œuvres de génie aussitôt devenues pour les compositeurs de la jeune École française les modèles dont ils allaient s’inspirer pour longtemps : Franck a ainsi écrit pour plus de 50 années de musique française. 

Une puissante originalité

Ces œuvres se caractérisent par une originalité de langage et de forme uniques. 

Le langage : aussi typé que ceux de Wagner, Brahms ou Debussy, il a lui aussi une nombreuse succession, certains héritiers d’ailleurs des figures de premier plan de la musique française. La liberté et l’imagination de son harmonie (Prélude, aria et final, ou le début de la Sonate) annoncent Debussy et l’impressionnisme. Le chromatisme est pour lui un mode d’expression naturel, il l’enrichit de résolutions exceptionnelles et, occasionnellement, ajoute une touche modale en accord avec le sentiment religieux ou l’atmosphère (Chorals n°2 et 3). La richesse du contrepoint est à la mesure de celle de l’harmonie. De même que Bach, il réalise le suprême équilibre entre ces deux dimensions de la musique, et il est difficile de décider si la beauté audacieuse des harmonies nait de l’activité des voix, ou si ces dernières viennent spontanément animer d’opulentes séquences d’accords. La forme : ce riche matériau s’ordonne dans le cadre d’édifices aux proportions à la fois larges, harmonieuses et originales. Comme Wagner, Franck recherche une totale unité de composition. Chacune de ses œuvres repose sur quelques cellules (le célèbre « thème cyclique ») qui déterminent les autres idées, celles-ci s’ordonnant en fonction d’une logique tonale extrêmement élaborée, se combinant pour assurer l’unité par leur retour. Cette méthode a été codifiée en système par son disciple d’Indy dans son traité de composition. Au contraire de ce dernier, Franck était un instinctif, et son célèbre cyclisme s’est imposé dans le feu de l’acte créateur plus que par une réflexion théorique. Il dérivait aussi de la pratique de l’improvisation à l’orgue, qui comporte des redites pour occuper le temps et amorcer la prochaine inspiration. Ainsi lui venaient naturellement sous les doigts des idées cousines, faites pour se métamorphoser et se combiner : cette conception se situe à la croisée de la grande variation beethovénienne et du leitmotiv wagnérien. Cette transposition du leitmotiv dans un cadre instrumental pose la question du rapport entre Franck et Wagner. Le chromatisme franckiste détermine une atmosphère expressive et une sonorité indéniablement proches de Wagner. Les thèmes deviennent de véritables personnages, le cours d’une œuvre instrumentale se muant en un drame musical. Cette dramatisation de la musique instrumentale est d’autant plus exacerbée que Franck maîtrise admirablement les ressources de la rhétorique musicale et qu’il a un sens des antithèses, des oppositions et de la dialectique, comparable à Beethoven. Ce que démontrent ses œuvres de musique de chambre : Quintette avec piano (1879), Sonate pour violon et piano (1886) ou monumental Quatuor à cordes (1890), avec celui de Florent Schmitt sommet absolu de l’École française en la matière. Faisant éclater les cadres traditionnels, elles firent sensation par leur ampleur et l’originalité de leur conception. 

De l’ombre vers la lumière

Loin de ne tenir qu’un rôle d’accompagnement, le piano est au premier plan dans le quintette aussi bien que dans la sonate. Dans cette dernière, les termes sont même inversés au point que le violon pourrait passer pour l’instrument accompagnateur ; Cortot en a rédigé une remarquable version pour le piano seul qui, alors, se suffit amplement à lui-même. Dans le Quintette, l’éclat et la plénitude de la partie de clavier contribuent d’autant plus à l’action que cet instrument se voit confier le ressort même du drame : il a en effet la primeur du célèbre thème cyclique, entré en scène dans la seconde moitié de l’exposition du premier temps. Ce thème prenant appui sur la dominante comporte la double répétition d’une même cellule chromatique, amplifiée alors en ses intervalles constitutifs. Ce motif obsédant, « tendre et passionné », frémissant d’inquiétude, se mêlera aux inflexions suppliantes du lento central ; il mènera la fantastique chevauchée du finale, dans une lumineuse transfiguration, vers la résolution des lancinants conflits qui animent de leur sombre mêlée l’essentiel de ce qui précède. On comprend le désarroi hostile du dédicataire Saint-Saëns, confronté à cette grandiose action dramatique bouleversant les formes traditionnelles. La Sonate est encore moins conventionnelle : d’abord un rêve d’amour (l’harmonie y préfigure Debussy), puis une folle course à l’abîme laissant Schumann loin derrière, suivie d’une vaste improvisation romantique faisant largement appel au récitatif, le tout couronné d’un rondo dont le refrain saturé de ferveur s’épanouit dans la plénitude d’un canon d’un naturel miraculeux. Les ombres se dissipent et la sérénité durement conquise répand à profusion sa réconfortante clarté et les promesses d’un amour éternel. Cette « petite phrase » exercera bientôt sa magie sur Swann et Odette, qui en feront leur hymne d’amour…

 Michel Fleury

Repères

  • 1822

    naissance le 10 décembre à Liège, Royaume des Pays-Bas
  • 1830-34

    études musicales au conservatoire de Liège
  • 1835

    élève à Paris d’Antoine Reicha, le maître de Berlioz
  • 1837-42

    études au conservatoire de Paris (prix de contrepoint, piano et orgue)
  • 1845

    retour à Paris
  • 1848

    mariage avec l’une de ses élèves
  • 1859

    titulaire du grand orgue de Ste Clotilde
  • 1872

    Rédemption, poème-symphonie pour soprano, chœur et orchestre
  • 1871-79

    Les Béatitudes, oratorio pour soli, chœur et orchestre
  • 1876

    Les Eolides, poème symphonique d’après Leconte de Lisle
  • 1879

    Quintette pour piano et cordes
  • 1882

    Le Chasseur maudit, poème symphonique d’après Bürger
  • 1884

    Les Djinns (piano et orch., d’après Hugo) ; Prélude, choral et fugue pour piano
  • 1885

    Variations symphoniques pour piano et orchestre
  • 1886

    Sonate pour piano et violon
  • 1887

    Prélude, aria et final pour piano
  • 1888

    Symphonie en ré mineur ; Psyché, poème symphonique pour orchestre et chœur
  • 1889

    Quatuor à cordes
  • 1890

    Trois chorals pour orgue
  • 1890

    meurt à Paris le 8 novembre des suites d’un accident de fiacre mal soignées