Dossiers - Romantique

Felix Mendelssohn Concerto pour piano n° 2

Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn a réussi à concilier sensibilité romantique et équilibre classique.
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Sentiment à la fois profond et retenu, élan et vitalité et impeccable perfection de la forme et de l’écriture font tout le prix de ce concerto.

La célébrité du concerto pour violon en mi mineur (1844) de Mendelssohn a rejeté dans l’ombre ses deux concertos pour piano (1831 et 1837). Ancien élève de Moscheles à Berlin, il était lui-même un pianiste de talent : ses concertos exploitent toutes les ressources du clavier pour lequel il avait trouvé un style d’écriture très personnel, d’une remarquable fluidité avec sa manière innovante de confier le chant au registre médian (avec une ingénieuse utilisation du pouce en portamento) et de le sertir d’arpèges alternés aux deux mains. Avec leur brio adroitement mis en valeur par l’équilibre entre le soliste et l’orchestre, ces concertos résument l’esprit de sa musique et de l’enseignement qu’il dispensait en tant que professeur de composition au Conservatoire de Leipzig : une synthèse de l’héritage contrapuntique de Bach et des formes classiques de Beethoven et surtout de Mozart, et du Romantisme allemand dont il reste l’un des trois sommets, aux côtés de Wagner et de Schumann. Lié avec lui d’une étroite amitié, ce dernier lui doit beaucoup. 

Un novateur

Plus généralement, et bien davantage que les deux concertos de Chopin, ceux de Mendelssohn ont profondément influencé le genre jusque dans la seconde moitié du xixe siècle. Sur le plan de la forme, ils inaugurent une salutaire concentration en se dispensant de la double exposition (d’abord par l’orchestre puis par le piano) dans le premier mouvement (par la suite, Brahms et Rubinstein dans ses deux premiers concertos resteront fidèles à ce principe qui alourdit funestement les deux essais de Chopin). L’enchaînement sans interruption des trois mouvements et, dans le concerto n° 1, la récurrence de certains matériaux thématiques du premier mouvement à la fin du final visent également à l’unité et à la concision. L’orchestre ne se borne pas à accompagner le piano mais prend une part égale au discours, dialoguant avec le soliste ou reprenant certains éléments thématiques à son compte (souvent sur de fluides arpèges du piano). Cette texture imbriquant soliste et orchestre, novatrice, ne sera pas perdue par la suite. Dans leurs concertos, Tchaïkovski, Rubinstein et surtout Saint-Saëns doivent beaucoup sur ce plan à Mendelssohn. Illustre descendance pour des œuvres qui seraient presque des pages de jeunesse, compte tenu de leurs dates de composition précoces. Il est vrai que Mendelssohn reste l’un des plus extraordinaires enfants prodiges de toute l’histoire de la musique. Pour lui, jouer du piano, diriger un orchestre ou composer étaient des actes aussi naturels que marcher ou parler. Bouillonnant et dynamique, il traversa la vie comme un coureur franchit d’un bon la longueur d’un stade (c’était d’ailleurs un sportif accompli) avant qu’une attaque ne vienne brutalement interrompre le cours harmonieux d’une existence peut-être trop remplie. Chez lui la maturité était venue très tôt, et ses concertos pour piano sont hautement représentatifs d’un art au sommet de sa plénitude. C’est particulièrement vrai du concerto n° 2 qui, pour la perfection de la forme et de l’écriture et la qualité de l’inspiration, s’élève presqu’au niveau du concerto pour violon.

Le concerto n° 1 avait rencontré un chaleureux succès auprès du public londonien lorsque le compositeur l’avait joué en 1832 à la Philharmonie. Aussi, invité en septembre 1837 à diriger son oratorio Paulus au Festival de Birmingham, avait-il décidé de gratifier ses admirateurs britanniques d’un second concerto, spécialement écrit pour l’occasion. Il y travailla au cours des mois précédant immédiatement cette tournée en Angleterre, alors qu’il goûtait une tranquille félicité, juste après son mariage. Cet heureux événement l’avait opportunément tiré de la neurasthénie dans laquelle l’avait plongé la mort de son père bien aimé, et les accents de désespoir qui percent au travers du grave préambule et du premier thème du premier mouvement, ainsi que la gravité du mouvement lent, font place à une noble dignité (second thème du premier mouvement), à la sérénité (mouvement lent) puis à l’élan joyeux du final (dans un climat exultant voisin de la Symphonie italienne). Ainsi le concerto reflète-t-il les états d’âme du compositeur peu avant sa composition. 

Une forme parfaite

Six ans après les assauts impétueux de fougue juvénile du concerto n°1, c’est comme s’il nous en livrait une nouvelle version, décantée, assagie et stylisée, plus profonde d’inspiration et mûrement réfléchie, parvenant à y élaborer un traitement plus symphonique d’un matériau somme toute voisin. Dans l’introduction d’un caractère grave, basée sur la première période 1A du thème 1 (arpège descendant de ré mineur suivi d’une phrase d’abord interrogative, puis concluant par une cadence en ré), orchestre et soliste dialoguent jusqu’à une orageuse descente en octave du piano (septième diminuée) plongeant in medias res dans les accents passionnés, sinon désespérés, de la seconde période. Sur un déploiement de vélocité du soliste (gammes, arpèges et figurations ingénieuses), cette seconde période mène au thème 2 (en fa, relatif majeur), confié au piano, empreint d’une noble retenue et d’une facture proche de Schumann. S’ensuit un développement mené de main de maître, marqué par une nette prédominance du thème 1 et dont la seconde partie, d’une belle écriture contrapuntique, traite en canon une variante chromatisée et sinueuse de 1A. La réexposition abrégée (avec le thème schumanien en mineur) s’enchaîne avec une redite de la première partie du développement concluant cette fois de manière inopinée sur l’arpège descendant de l’introduction, en fortissimo : s’ensuit une brève cadence du soliste à caractère de recueillement (en cantabile sur d’amples arpèges lents), modulant en si bémol majeur, tonalité de l’Adagio qui s’enchaîne directement. Celui-ci est sans doute l’une des meilleures inspirations de Mendelssohn, comparable aux plus beaux adagios beethovéniens. Il répond à une forme ternaire, l’exposition puis la réexposition de deux thèmes contrastés encadrant un développement central. Le premier, en si bémol majeur, empreint d’une sereine gravité, présente le caractère d’un hymne. Il est d’abord entendu à l’orchestre après une courte introduction du piano. Le soliste prend alors le relais en exposant la seconde idée, un chant lyrique en fa majeur, véritable romance sans parole soutenue par les arpèges de la main gauche. La partie centrale développe ces deux motifs à l’orchestre, le piano les sertissant d’un véritable gazouillis d’adorables et fluides arpèges. Rentrant sur le climax (une cadence de si bémol), le soliste réexpose l’hymne fortissimo avant que la romance ne conclue sur le calme et l’apaisement de lumineux arpèges du clavier. Le rondo final s’enchaîne, amorcé par un appel martial (sol mineur introduisant le ton de ré majeur) annonçant le pétulant refrain, qui alterne avec une jubilante mélodie, non sans parenté avec la Chanson du Printemps, accompagnée par des arpèges alternés, dont le véloce ostinato rappelle certains préludes de Bach. D’habiles superpositions du refrain (à l’orchestre) et de cet hymne printanier attestent d’une maîtrise du contrepoint acquise au contact de l’œuvre de ce dernier. L’hymne du printemps conclut dans une exultante vitalité ce morceau, vite devenu favori de la jeune femme de l’auteur.

 

Michel Fleury

 

Repères

  • 1809

    naissance le 3 février à Hambourg
  • 1811

    installation à Berlin
  • 1817

    Leçons de Zelter
  • 1830-1832

    Grand tour d’Europe
  • 1833

    Symphonie italienne
  • 1837

    Concerto pour piano n° 2
  • 1842

    Symphonie écossaise
  • 1843

    Le Songe d’une nuit d’été, Première nuit de Walpurgis
  • 1844

    Concerto pour violon
  • 1847

    Elias
  • 1847

    mort le 4 novembre à Leipzig