Dossiers - Romantique

Hector Berlioz architecte des passions

Hector Berlioz
Hector Berlioz voit le jour à La Côte-Saint-André, petite bourgade entre Lyon et Grenoble. Installé dans la maison natale, le Musée Hector Berlioz, entièrement réhabilité en 2003, révèle la personnalité et l’œuvre hors du commun du compositeur de génie, prophète du romantisme. www.musee-hector-berlioz.fr
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Le plus romantique des romantiques, génial fondateur de la musique à programme, est le premier musicien à avoir délibérément « peint avec les sons ». Son imagination bouillonnante est cependant maîtrisée et ordonnée par une technique prestigieuse et un sens inné de la construction qui nous valent des chefs d’œuvres tels que la Symphonie fantastique ou Roméo et Juliette.

Berlioz est le premier vrai et grand initiateur du Romantisme en musique, et peut-être, en France du moins, a-t-il le droit de revendiquer le titre de « plus romantique des Romantiques ». À cet égard son importance est comparable à celle de Victor Hugo, dont il partage la conception d’un art flamboyant et haut en couleurs – encore l’écrivain est-il loin d’avoir expérimenté le romantisme dans sa vie avec une intensité comparable à celle du musicien. Berlioz était en effet un tempérament tourmenté, qui s’est rendu malheureux tout autant qu’il l’était réellement, et comme l’écrit excellemment Combarieu : « Chez lui, le génie est consumé par la lave qu’il laisse échapper ». Une imagination passionnée, une sensibilité maladive, une aptitude sans limite à sentir et à souffrir, l’inquiétude permanente d’un cœur anxieux d’être aimé et désespéré de ne pas l’être, autant de traits qui expliquent la passion communicative de sa musique. Il y ajoutait un sens du théâtral et un goût pour le grandiose qui font à la fois la force et la faiblesse de son œuvre. Toute cette matière bouillonnante a été fertilisée, domptée et ordonnée en pages novatrices, monumentales et magistrales, par une technique prestigieuse et un sens inné de la construction, qui nous valent des chefs-d’œuvre aussi immortels que la Symphonie fantastique ou Roméo et Juliette, et des pièces aussi attachantes que La Mort de Cléopâtre.

Un devoir de concours prometteur

Quoi de plus romantique (et de plus shakespearien) que la tragique histoire d’amour d’Antoine et Cléopâtre? Cette Mort de Cléopâtre est en fait la cantate écrite pour la troisième tentative au concours de Rome de 1829. Il valut à l’auteur un second prix. Berlioz a su dépasser la médiocrité du texte proposé aux candidats: l’œuvre montre une nervosité, une variété de rythmes et une plénitude des agencements sonores qui annoncent les grandes œuvres à venir. La seconde aria (« invocation aux mânes des pharaons »), avec ses harmonies lugubres aux cuivres et l’admirable ligne mélodique du soliste, est une des premières grandes inspirations de l’auteur ; il la réutilisera dans Lelio.

La «Fantastique» et le gothique musical

« Fantastique » : le terme est à la mode à Paris sous la Restauration. Les Français viennent de découvrir le roman gothique anglais (Lewis, Radcliffe, Maturin, Beckford), les poèmes gaéliques d’Ossian leur ouvrent également les portes de l’univers onirique des anciennes légendes celtes, bientôt Hoffmann fera son entrée avec les premières traductions de ses contes par Loève-Veimars. Charles Nodier, Jules Janin et Frédéric Soulié usent et abusent du « fantastique » ; Victor Hugo s’avance à la limite du genre dans son roman Han d’Islande ; ce goût prononcé pour l’horreur et le macabre s’affirme jusque sur la scène lyrique où triomphe Robert le Diable de Meyerbeer. Le désir amoureux est souvent le ressort de l’action de ces récits « frénétiques » : vampires, diables ou sorcières sont associés à des désirs monstrueux ou inavouables, ou bien la passion amoureuse exacerbée est associée à des visions macabres ou étranges – encore renforcées par ce laudanum si affectionné par Byron et ses comparses... La passion amoureuse, le jeune Berlioz la recherche avec frénésie, et la période de composition de la symphonie n’est pas dominée par moins de deux égéries : la jeune et belle Camille Mocke, et surtout, l’actrice (nettement moins fraîche) anglaise Harriet Smithson. Celle-ci lui était apparue sous les feux de la rampe, à l’Odéon, dans le rôle d’Ophélie. Le propre d’un romantique enfiévré tel que notre musicien est de s’éprendre d’un rêve : il s’enflamma pour cette actrice déclinante jusqu’à louer une chambre en face de l’hôtel où résidait la dame – qui ignorait alors jusqu’à son existence. Bientôt, cependant, les ragots colportés par Camille Mocke allaient prouver que l’angélique pureté de cette Ophélie n’était, elle aussi, qu’un leurre et que la dame se vautrait peut-être dans le stupre et la fornication... Le temps était venu de revêtir l’ange déchu des oripeaux de la sorcière: le décor était planté pour le « Songe d’une nuit de Sabbat » couronnant de son orgie satanique « l’immense composition instrumentale d’un genre nouveau » entamée au cours de l’été 1829 comme exutoire à cette « passion sans espoir ». Cette musique semble avoir fusé d’un seul jet, le retour de l’actrice à Paris après de catastrophiques tournées en Hollande et en Angleterre précipitant la composition du Sabbat final... Il y avait en Berlioz une étrange dualité: il avait pour créer un besoin maladif de drame et de passion malheureuse pour jouer le rôle de l’artiste romantique victime d’un destin malencontreux. Une fois juché sur la scène du théâtre, il se contemplait lui-même de la salle, dans les tribulations des pires tragédies. Mais son double, assis dans un fauteuil d’orchestre et en train de noter la nouvelle composition, montrait, lui, une rationalité presque kantienne dans son équilibre, sa rationalité, l’intelligence avec laquelle les passions destructrices gesticulées sur la scène se voyaient transposées en un éblouissant faisceau de mélodies et de timbres orchestraux. Au terme de la descente aux abîmes, conjurée par la composition, puis le triomphe de la Fantastique en décembre 1830 au Conservatoire sous la direction de Habeneck, s’amorçait la seconde scène de cette représentation permanente que donnait le musicien : le départ du jeune Prix de Rome pour l’Italie, puis l’invraisemblable mise en scène de son suicide, déguisé en femme de chambre, à la nouvelle du mariage de la bien-aimée Camille avec le riche Ignace Pleyel. Viendrait bientôt le « retour à la vie », Lélio, une ballade pour voix et orchestre en laquelle il est possible de voir la suite de la Fantastique – la remontée des enfers.

Un hymne d’amour inoubliable

La découverte de Shakespeare a été le catalyseur qui a précipité l’arrivée à maturité du romantisme français. Jusqu’aux années 1820 en effet, un formalisme rigide hérité du classicisme chaperonnait l’ensemble des disciplines artistiques. Unité de temps et de lieu, séparation tranchée du comique, du sérieux et du tragique, soumission réductrice à la pureté du style : les limites étaient clairement définies et ne devaient pas être transgressées. Situé à l’opposé de ces règles, les pièces de Shakespeare ignoraient les barrières et, en cela plus conforme à la vie, se nourrissaient du mélange des genres. Elles proposaient une peinture des passions d’autant plus vraie que l’expression des sentiments n’y était pas bridée. Les Romantiques qui venaient assister entre 1827 et 1829 aux représentations (en anglais) de Hamlet, Roméo et Juliette et Richard III données par la compagnie de John Kemble à l’Odéon y trouvaient matière à être confortés dans leur quête de vérité et de liberté d’expression. Même pour qui ne comprenait pas l’anglais, comme le jeune Berlioz, « le jeu des acteurs, celui de l’actrice surtout, la succession des scènes, la pantomime et l’accent des voix signifiaient davantage et imprégnaient le spectateur des idées et des passions shakespeariennes mille fois plus qu’une pâle et infidèle traduction ». La rencontre entre Shakespeare et les Romantiques français eut une répercussion immense. Elle stimula l’épanouissement du théâtre de Hugo, Musset ou Vigny, elle suggéra à Delacroix des visions rutilantes de passion et de couleurs, et favorisa la genèse du grand opéra de Meyerbeer. Pour Berlioz, les conséquences furent d’autant plus grandes que ces représentations lui permirent de vivre la passion en direct, une passion immédiate pour l’actrice irlandaise Harriet Smithson. Il s’inspira de Shakespeare à diverses reprises : Fantaisie sur La Tempête (1830) ; Béatrice et Bénédicte d’après Beaucoup de bruit pour rien ; même son ultime opéra, Les Troyens, se veut du « Virgile shakespearinisé » (il incorpore d’ailleurs un duo d’amour tiré du Marchand de Venise). C’est encore Shakespeare qui est à l’origine de son chef-d’œuvre absolu en dehors de la Symphonie fantastique, Roméo et Juliette (1839). On a souvent reproché à cette vaste partition un prétendu disparate, une forme indéterminée, à la croisée de l’opéra et de la musique à programme, de la musique symphonique et de la musique vocale. En réalité, l’auteur, qui a intitulé son œuvre « Symphonie dramatique avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif choral, composée d’après la tragédie de Shakespeare », partageait avec le poète l’idéal d’un art combinant liberté de forme et richesse d’intensité et de variété. Berlioz a conçu une structure complexe et soigneusement élaborée, dont l’unité repose sur la combinaison et la variation de quelques « idées fixes » – avec le sens formel prêté à ce terme par la Fantastique. Le mélange des genres est habilement dosé : en première partie, un Prologue maintenant l’équilibre entre le rôle des voix et celui de l’orchestre donne un compte-rendu détaillé de l’action, afin de familiariser le public avec le récit qu’il va entendre transposé en symphonie. Plutôt que de commenter pas à pas l’argument au fil de son déroulement, Berlioz a choisi de nous en raconter les épisodes essentiels, comme autant de scènes saisies avec une étonnante intensité et caractérisées avec une précision cinématographique, même si l’élément descriptif en est totalement absent – c’est le sentiment qui est peint, et c’est ce sentiment qui, communiqué à l’auditeur, se transpose chez lui en images. Ainsi, nous entendons les échos du bal, nous respirons les effluves du jardin nocturne, notre cœur bat au rythme de celui des deux amoureux au fil de ce colloque nocturne, nous pleurons de joie délirante tandis qu’éclate l’extase des deux amants réunis déferlant sur tout l’orchestre. Leur mort est un moment prodigieux de réalisme qui plonge dans une angoisse quasi physique : les soubresauts de la musique transmettent à l’auditeur les derniers sursauts des corps agonisants sous l’effet du poison (l’auteur avait fait sa médecine...). Berlioz se soucie davantage de la logique expressive et de la nécessité des contrastes que de la chronologie des événements, et l’histoire est presque exclusivement dite par l’orchestre. Il s’en explique lui-même : « Le caractère sublime de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens des paroles chantées ne lui eût point laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » La Scène d’amour est un vaste et sublime Adagio baigné des rayons de la lune, de la quiétude parfumée d’une nuit d’été illuminée par la passion incandescente des deux amants – c’est la pièce que Berlioz préférait dans son œuvre. Le Scherzo de la reine Mab possède le caractère mystérieux et impalpable des songes ; c’est une gageure en matière de légèreté orchestrale. Comme l’a si bien dit le compositeur anglais Bernard van Dieren, « Berlioz s’empare des vers de Shakespeare et en aspire toute la musique. » Le finale est en revanche conçu comme une scène de grand opéra, avec un rôle important dévolu aux voix. La sauvage férocité et l’arrogance des familles ennemies cèdent à l’autorité magistrale du moine qui les réconcilie, et l’apothéose finale pour basse solo, petit chœur et deux grands chœurs, emprunte sa noblesse et sa grandiose largeur d’expression à Meyerbeer (Bénédiction des poignards dans Les Huguenots, scène de la cathédrale de Robert le Diable), immense musicien aujourd’hui injustement méprisé, mais que Berlioz admirait fort. Ainsi le plus romantique des Romantiques conserve-t-il, en notre époque sombre et cynique, le pouvoir réconfortant de nous remplir de joie et d’émerveillement en transfigurant la plus belle des histoires d’amour en un hymne inoubliable.

Michel Fleury

Repères

  • 1803

    Naissance à La Côte-Saint-André (Isère)
  • 1823

    Etudes au Conservatoire de Paris
  • 1827-1829

    Echecs au Grand Prix de Rome
  • 1830

    Prix de Rome avec la Cantate Sardanapale, Symphonie Fantastique, op.14
  • 1833

    Epouse la comédienne irlandaise Harriet Smithson, inspiratrice de la Fantastique
  • 1834

    Harold en Italie, pour alto et orchestre
  • 1837

    Grande messe des morts (Requiem)
  • 1838

    Benvenuto Cellini à l’Opéra de Paris
  • 1843

    Publication du Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes
  • 1846

    La Damnation de Faust, légende dramatique
  • 1849

    Te Deum
  • 1854

    Mariage avec la cantatrice Marie Recio, L’Enfance du Christ op.25
  • 1862

    Création de l’opéra Béatrice et Bénédict à Baden-Baden
  • 1863

    Création partielle de l’opéra Les Troyens
  • 1865

    Publication des Mémoires
  • 1869

    Décès le 8 mars au 4, rue de Calais, dans le 9e arrondissement de Paris
  • 1890

    Création de la version intégrale des Troyens à Karlsruhe