Dossiers - Musique ancienne

Georg Friedrich Händel L’européen

Georg Friedrich Händel
Né en 1685 à Halle en Allemagne, Georg Friedrich Händel écrit ses premiers opéras à Hambourg avant de passer quatre années en Italie. Il repasse par Hanovre avant de partir pour l’Angleterre où il mourra en 1759, naturalisé Anglais.
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La présence sur les scènes musicales des opéras de Händel ne semble nullement fléchir, phénomène qui contredit manifestement les censeurs évoquant un simple effet de mode. mieux encore, entendre en l’espace d’un mois trois ouvrages réputés rares – « imeneo », « alessandro » et, dans une moindre mesure, « agrippina » – aux côtés du « tube » qu’est « giulio cesare », indique un intérêt qui est loin d’être superficiel. L’imparable séduction mélodique et, il faut bien le dire, l’instinct poétique du « caro sassone » attirent bel et bien les foules.

L'opéra est pour Georg Friedrich Händel l’affaire de sa vie et les étapes successives de sa carrière, loin de constituer des moments de réflexion suscités par un quelconque doute, semblent au contraire les simples formalités ayant pour seul rôle de confirmer pour la forme les certitudes qui l’habitent.
Tout commence – presque – au pays. Dès 1703 (il a dix-huit ans), il gagne Hambourg. La décision de rallier la ville hanséatique ne doit rien au hasard car l’opéra y règne en maître, un opéra certes singulier, mêlant allègrement styles allemand, italien et français, alternant sans ciller langue allemande et langue italienne à l’intérieur d’un même livret, en un joyeux et éblouissant fatras dont on est loin de connaître tous les trésors. Peu importe : le jeune prodige y fait aussi bien son apprentissage que ses premières armes. D’abord violoniste à l’Opéra, dirigé par le redoutable Reinhard Keiser, Händel se jette dans la mêlée, créant non sans succès ses premières œuvres lyriques. En 1705, Almira et Nero constituent autant d’explosions créatrices, quelque peu échevelées, mais irrésistibles dans leur énergie adolescente. Mais ce n’est pas l’opéra hambourgeois qui l’intéresse. L’opéra qui compte, que privilégient les monstres sacrés du chant d’alors, c’est l’operia seria. Un opera seria qu’il assaisonnera à sa sauce, ne se conformant que du bout des lèvres au modèle strict établi par l’Académie de l’Arcadie romaine à la fin du XVIIe siècle, en réaction aux débordements de l’opéra vénitien. L’alternance entre recitativo et aria da capo certes, mais des ouvertures à la française, voire des danses également françaises, ne cesseront de parsemer ses partitions.
Le fameux voyage d’Italie de 1706 ne déclenche donc pas la vocation de Händel, mais plutôt la confirme tout en lui permettant d’affiner progressivement son art. Patrie de l’opéra, de l’oratorio et de la cantate, l’Italie est aussi celle de formes instrumentales telles que la sonate et le concerto : essentielle pour son écriture vocale, la période italienne ne l’est pas moins dans l’affinement de sa façon instrumentale. Händel découvre d’abord Florence où il crée Rodrigo, explore ensuite Naples puis Venise. Dans la Sérénissime, il est probable qu’il y donne dès 1706 la première d’Agrippina, même si certains musicologues placent cette création plutôt en 1709, lors d’un autre séjour vénitien.
En 1707, c’est finalement l’étape décisive que représente Rome.
Le Saint-Siège jetant un œil suspicieux sur l’opéra, selon lui père de bien des vices, Händel sacrifie au répertoire sacré (des motets tels que le Dixit Dominus, les oratorios Il Trionfo del Tempo e del Disinganno en 1707 et La Resurezione en 1708), tout en expérimentant également ses formules musicales dans ses cantates da camera, de dimensions parfois imposantes (Aci, Galatea e Polifemo en 1708 dure près de deux heures !). On chercherait en vain une fracture dans le langage déployé pour ces partitions de jeunesse et celui qui caractérise la maturité du compositeur : à une vétille près, le compositeur a trouvé sa manière, qui ne changera que de façon marginale par la suite. À Rome, Händel se lie avec les plus grands musiciens de l’époque : les Scarlatti père et fils certes, mais aussi Antonio Caldara et, surtout, Arcangelo Corelli dont l’influence est patente dans l’art händelien.
Par la limpidité de ses harmonies et de ses textures orchestrales, par les proportions olympiennes de la ligne musicale jusque dans les pyrotechnies les plus échevelées, le langage de Händel demeurera toujours plus proche de l’élégance de Corelli que des écarts spectaculaires de Vivaldi.

En 1718, Händel devient directeur de la Royale Academy of Music

Nommé Directeur musical de l’Electeur de Hanovre, Händel rentre en Allemagne en 1710 ; il obtient cependant un congé d’un an pour se rendre en Angleterre dès septembre 1710. Ce premier séjour ne dure que huit mois, mais cela suffit à un Händel sûr de ses moyens pour y allumer la passion de l’opéra italien. Alors que le public anglais n’avait eu jusque-là qu’une timide familiarité avec un genre triomphant sur le continent, Händel bouleverse audacieusement ses habitudes en créant en juin 1711 son opéra Rinaldo, un triomphe que tempèrent déjà quelques critiques s’élevant parmi les partisans d’une musique nationale. Repartant pour Hanovre, il ne pense plus qu’à l’Angleterre. Un an plus tard, il est de retour à Londres, avec la ferme intention de s’y établir définitivement et, sans perdre de temps, se concentre sur l’opéra italien : Il Pastor Fido (1712), Teseo (1713), Silla (1713), puis Amadigi (1715) affirment hautement des ambitions d’autant plus grandes qu’il trouve rapidement des soutiens illustres.
Durant l’hiver 1718-1719, une coterie de nobles anglais crée sa propre troupe d’opéra italien, obtenant du roi le titre de Royal Academy of Music et nommant Händel directeur de la troupe. Engageant les meilleurs instrumentistes et chanteurs anglais, Händel dispose aussi des plus grandes étoiles italiennes de son époque, Farinelli excepté. La première saison de la Royal Academy s’ouvre le 2 avril 1720, inaugurant une période de huit années durant laquelle la créativité de Händel est intense, avec d’authentiques chefs tels que Radamisto (1720), Giulio Cesare et Tamerlano (1724), Rodelinda (1725) ou Alessandro (1726). Devenu sujet britannique en 1727, Händel s’occupe déjà de la seconde Academy : le King’s Theatre, placé sous le patronage du roi, de la reine et de la princesse Anne (l’unique élève du compositeur). Les nouvelles saisons sont aussi brillantes que la première mais Händel doit alors affronter une concurrence redoutable : une partie de la noblesse anglaise entend s’opposer au pouvoir royal jusque dans ses décisions artistiques et ses efforts se traduisent par la naissance, en 1733, de l’Opera of the Nobility. L’affrontement semble survolter Händel qui réplique en 1734 par l’un de ses plus grands opéras, Orlando, puis en 1735 par deux de ses partitions les plus célèbres, Ariodante et Alcina. Rien n’y fait : l’Opera of the Nobility prend peu à peu le dessus, s’assurant en particulier les services du grand Farinelli. La concurrence entre les deux maisons se révèle très vite néfaste pour l’une comme pour l’autre : la saison 1735-1736 les laisse toutes deux exsangues financièrement.

En 1740, Händel livre ses 2 derniers opéras italiens, Imeneo et Deidamia

La vraie victime de cette lutte féroce est en fait l’opéra italien, dont se détourne peu à peu le public londonien. L’heure est venue pour l’oratorio anglais mais il serait faux de croire que ce dernier (ou en tout cas, les partitions en langue anglaise) ait tout simplement remplacé l’opéra italien. L’émergence progressive de l’oratorio anglais survient alors que Händel livre encore ses grands chefs-d’œuvre italiens. Précédé d’Acis and Galatea sans doute écrit en 1718, le premier essai de ce genre, Esther, est esquissé à la même période et se voit créer en 1720 à Cannons ou Londres (une deuxième version voyant le jour en 1732 avec une distribution entièrement italienne emmenée par Anna Strada del Po, le castrat Senesino et la basse Montagnana). Certes, un laps de temps considérable s’écoule avant que Händel retourne de manière significative à l’oratorio, avec Deborah puis Athalia en 1733. En 1733, il faut noter que la préparation de Deborah s’effectue en même temps que les représentations d’Orlando. Mais, signe des temps, Strada del Pò, qui chante le rôle-titre, est la seule artiste transalpine sollicitée pour Athalia. Par la suite, les chanteurs anglais prendront le pas sur leurs collègues italiens. Le surmenage et les inquiétudes professionnelles expliquent sans doute l’attaque du 13 avril 1737 qui paralyse partiellement Händel, lequel se rend à Aix-la-Chapelle pour une cure en septembre de la même année. Le compositeur se remet rapidement mais l’épisode laisse suffisamment de traces pour qu’il reconsidère sa position. En 1740, Händel livre ses deux derniers opéras italiens, avec Imeneo et Deidamia. Avec Saul et Israel in Egypt (1739), Le Messie (1742), Samson (1743), Belshazzar (1745), Solomon (1749), Theodora (1750) et enfin Jephtha (1752), pour ne citer que les principales pierres qui érigent le grand édifice, le développement de l’oratorio anglais connaît une accélération décisive après 1738. La vocalité händelienne s’est adaptée à la prosodie plus paisible de la langue anglaise, la présence du chœur rapproche davantage son art de la tragédie lyrique française. Mais au fond de son cœur, le compositeur n’abandonne pas ses premières amours : la passion si italienne de la belle mélodie, celle aussi du théâtre qui irrigue les pages les plus sacrées.

Yutha Tep