Dossiers - Musique ancienne

Johann Sebastian Bach et le clavecin

Johann Sebastian Bach
Né à Eisenach en 1685 et mort à Leipzig en 1750, Johann Sebastian Bach connaît trois grandes périodes créatrices – Weimar, Köthen et Leipzig. Sa production pour clavecin couvre l’ensemble de son existence.
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Monumental et passionnant cycle que celui consacré par la Cité de la musique à l’œuvre pour clavecin de bach. Certes, cette littérature sublime n’a jamais quitté nos salles de concert, mais il est légitime d’éclairer enfin, de façon méthodique, une vaste production dont seuls quelques chefs-d’œuvre parviennent aux oreilles du grand public. La salle parisienne a convié à cet effet une cohorte de superbes musiciens qui vont rendre justice au génie incomparable du Cantor de Leipzig.

Hormis les Variations Goldberg, la production pour clavier de Johann Sebastian Bach jouit d’une renommée qui n’est pas tout-à-fait digne de la hauteur de son inspiration. Le terme de « clavier » est à souligner avec force, tant il est vrai que Bach l’organiste est difficilement dissociable de Bach le claveciniste. Le grand public sait-il, par exemple, que les Variations Goldberg forment le quatrième cahier du Clavierübung, dont les trois autres sont, respectivement, les six Partitas pour clavecin BWV 825-830 (première partie) ; le Concerto Italien BWV 971, l’Ouverture dans le style français BWV 831 (deuxième partie) ; le Prélude BWV 552, les Chorals du Dogme BWV 669- 689, les Duettos BWV 802-805 et, enfin, la Fugue BWV 552, tous pour orgue (troisième partie)?


Bach s’inscrivait, à cet égard, dans la tradition de son temps, à l’égal d’un Händel ou d’un Couperin, tous simultanément organistes et clavecinistes, le Cantor de Leipzig y ajoutant en outre une expertise en facture instrumentale dont l’opinion était fortement estimée par ses contemporains. Le Clavierübung (littéralement « pratique du clavier ») est un titre à la fois explicite et suffisamment large pour poser quelques problèmes d’interprétation, notamment du fait de l’aspect finalement composite d’un contenu publié progressivement entre 1726 et 1731 pour les Partitas, 1735 pour le Concerto Italien et l’Ouverture, 1739 pour les pièces d’orgue et, enfin, 1742 pour les Variations Goldberg. 

Une esthétique novatrice 

Si, de par sa formation-même, le futur Cantor de Leipzig maniait l’orgue et le clavecin dès sa plus tendre enfance, la date décisive est l’année 1717 : Bach est alors nommé Konzertmeister à la Cour calviniste de Köthen. La plupart des œuvres instrumentales de Bach y ont été écrites : la cour calviniste l’oblige à abandonner l’orgue et la musique d’église, lui laissant ainsi tout loisir d’acquérir la maîtrise des formes, du style et des combinaisons instrumentales. Il exploite les perfectionnements techniques apportés à la facture du violon, du violoncelle ou de la flûte. Le concerto à l’italienne l’intéresse particulièrement : il transcrit de nombreux concertos d’auteurs italiens, en écrit lui-même pour violon, et est probablement le premier à concevoir de véritables concertos pour clavecin et orchestre. Naissent, durant cette période bénie des dieux du clavecin, le premier livre du Clavier bien tempéré, la grande Fantaisie chromatique ou encore les Suites anglaises et françaises. Des dissensions avec le prince conduisent Bach à quitter Köthen pour Leipzig où, en mai 1723, il est nommé Cantor.


Même si ses obligations y sont lourdes, Bach ne cesse pas, naturellement, de se consacrer à son cher clavier, mais on pourrait dire que, d’une certaine manière, il tourne ses regards vers les grandes récapitulations et synthèses qui culmineront avec les Variations Goldberg ou l’Art de la Fugue. Accueilli à Postdam en 1747, il dédie au souverain Frédéric II de Prusse l’Offrande Musicale avant d’entamer l’Art de la Fugue dont on ne sait toujours pas si elle doit être exécutée à l’orgue ou au clavecin (le regretté Gustav Leonhardt a cependant administré une preuve fort convaincante que le recueil était plutôt destiné au roi des instruments). Lorsqu’il meurt en 1750, il laisse la littérature pour clavier la plus monumentale de l’histoire de la musique.

L’aboutissement de toutes les traditions musicales de son temps

Il est coutume de dire que Bach est l’aboutissement de toutes les traditions musicales de son temps. Sans jamais quitter les frontières de la Saxe, il se tient informé de façon stupéfiante de toutes les tendances européennes, les absorbant ensuite avec un naturel confondant, les mêlant indifféremment dans une manière fort personnelle. Ce phénomène est particulièrement vrai pour le clavecin. Les Suites anglaises en sont la démonstration éblouissante qui, en dépit de leur titre, constituent un hommage non pas à la seule Albion mais bien plutôt un véritable manifeste pour ces « goûts réunis » qu’en France, un Couperin défendait aussi. De fait, toutes les courantes du recueil sont d’esthétique française, des mouvements à l’énergie mesurée donc, non point celle plus vive des corrente italiennes. Le manuscrit autographe étant perdu, leur genèse demeure relativement mal connue (leur composition s’étend peut-être de 1708 à 1717 à Weimar, avant Köthen donc), de même qu’on continue à s’interroger sur la signification de leur titre. On chercherait en vain un élément anglais dans leur écriture mais une copie manuscrite de Johann Christian, le fils benjamin de Bach, indique que son père aurait destiné cette musique pour les Anglais. En tout état de cause, Bach offre des suites dans une succession formelle très traditionnelle, avec un langage bien plus complexe que par exemple, dans les Suites françaises.
Ces dernières font également l’objet d’un épais mystère, bien qu’on suppose qu’elles aient eu avant tout un but éducatif à l’attention de ses élèves et enfants. Françaises, ces suites le sont assurément par une séduction, un charme qu’on rattache volontiers à l’école française de clavecin, qui jouissait en Europe d’un prestige incontestable et que Bach admirait grandement. Le Cantor se prend ici au jeu de la nouvelle esthétique galante qui tourne quelque peu le dos aux sophistications contrapuntiques de l’école germanique du début du XVIIIe siècle. 

L’éclatement des cadres

Après les Suites françaises et les Suites anglaises, les six Partitas forment la troisième et dernière série de suites que Bach destine au clavecin, cette somme dépassant largement en termes musicaux – en premier lieu du point de vue de la difficulté d’exécution – les deux recueils précédents. Bach s’occupa lui-même de leur publication à Leipzig : la première parut en 1726, les deux suivantes en 1727, la Partita n° 4 en 1728, les deux dernières en 1730 et 1731, puis la collection fut gravée dans son intégralité en 1731 sous le numéro d’opus 1. Le terme de partita est loin de posséder une signification musicale propre et définitive mais la parenté entre partita et suite s’affirme clairement si l’on considère, par exemple, les Trois sonates et trois partitas pour violon seul BWV 1001-1006 : les sonates obéissent au plan de la sonata da chiesa italienne en quatre parties (lent-vif-lent-vif) alors que les partitas s’inscrivent dans la tradition de la suite de danse. Dans ses partitas, le Cantor fait éclater ce cadre strict en l’amplifiant considérablement à travers une structure aussi riche que complexe. Chaque partita débute par un ample mouvement d’ouverture qui porte un titre différent selon les suites ; toutes (sauf la Partita n° 2) se concluent par une gigue. Entre ces deux extrêmes, Bach distribue une allemande, une courante, une sarabande et quelques-unes des pièces dansantes ou légères qu’il nomme « galanteries » et ne s’embarrassant pas de considérations de type nationaliste mélange allègrement les diverses influences.


On affirme régulièrement que la science polyphonique de Bach, qui fait de lui le maillon le plus remarquable d’une tradition allemande soucieuse de digne contrepoint, transcende tout ce qu’il touche : force de constater qu’il s’agit d’une vérité première, notamment si l’on considère les Variations Goldberg publiées en 1742. Elles seraient initialement destinées à occuper les nuits de l’insomniaque Comte von Keyserling, ambassadeur de Russie à Dresde. L’anecdote est belle, même si elle est vraisemblablement fausse, notamment parce que l’œuvre, pour citer le grand musicologue Alberto Basso, est « tout sauf un moment de détente et de distraction ». Le nom de l’œuvre vient en fait de Johann Gottlieb Goldberg, élève du Kantor et au service de Keyserling, qui aurait demandé cette œuvre à Bach, et dont la mission aurait été de l’exécuter pour le comte.


Les spécialistes n’ont pas manqué de signaler qu’à cette date (1742), Goldberg avait tout au plus seize ans. Tout au long de l’histoire, des prodiges éblouirent certes leur auditoire à un âge bien plus tendre, mais le valeureux Goldberg ne compta manifestement pas parmi ces élus. De tous les volets de la Clavierübung, ce sont les Goldberg qui déploient les densités polyphoniques les plus impressionnantes, densités auxquelles Bach lui-même ne parvient que très rarement, avant ou après. Dans l’histoire musicale, seules les Variations Diabelli de Beethoven égaleront par la suite cet accomplissement dans une tout autre esthétique et avec un tout autre objectif musical. Les Goldberg constituent la synthèse de toutes les formes utilisées par le compositeur jusqu’à cette date : duos, inventions, gigues, fugues, toccatas, canons, tous construits sur la même basse harmonique (c’est cette dernière qui est en fait « variée »), trouvent ici un accomplissement, dans une œuvre de plus en plus brillante au fur et à mesure qu’elle se développe.

Une liberté absolue

Toutefois, le recueil qui exerça l’influence la plus évidente sur la postérité fut sans doute le Clavier Bien Tempéré. En 1722, le Cantor met la dernière main à un recueil de préludes et fugues pour clavecin ou plus précisément pour clavier : Das Wohltemperierte Klavier. En 1744, un second recueil est publié. En tout, quarante-huit préludes et fugues « dans tous les tons et demi-tons, aussi bien dans les tierces majeures Ut Ré Mi que dans les tierces mineures Ré Mi Fa », autant de diptyques grâce auxquels Bach semble vouloir épuiser toutes les voies ouvertes par d’un tempérament égal nouvellement né.

Mais voilà : selon certains musicologues, Bach semble avoir stricto sensu destiné sa musique non pas au tempérament égal, mais au tempérament le plus apte à l’accomplir pleinement (« le clavier bien tempéré sera celui qui pourra jouer ce que je vais écrire » écrit-il dans la préface). Mieux encore, le musicologue Bradley Lehman a émis l’hypothèse que les volutes inscrites sur le frontispice du manuscrit de Bach nous livrent la clé des accords qu’il aurait souhaités entendre. En outre, le titre du recueil de 1744 ne fait plus aucune mention du tempérament égal : on a, cette fois, simplement 24 Préludes et fugues. Est-ce parce que le tempérament égal était devenu à ce point ancré qu’il n’était plus indispensable d’y faire allusion ? Il n’y a nulle réponse satisfaisante. Qu’importe, il règne dans le Clavier bien Tempéré, une impression de liberté absolue dans un cadre formel en apparence rigide. Le recueil est, dès l’époque des successeurs du Cantor, le livre de chevet des grands compositeurs – Mozart par exemple, Chopin ou Schumann au siècle suivant.


Malgré cette postérité, la plus grande partie de la musique pour clavier de Bach connut une éclipse considérable, qu’il revint à la « révolution baroque » des années 70-80 de réparer. Mais rien n’est éternel, surtout pas dans le monde musical, et on ne peut que remercier la Cité de la musique de rappeler à quel point le clavier selon Bach est essentiel.

Yutha Tep