Dossiers - XXe siècle

André Caplet Un Péguy musical

André Caplet
André Caplet, né au  Havre le 23  novembre 1878 et mort à Neuilly-sur-Seine le 22  avril 1925, a été l’un des espoirs les plus prometteurs de l’École française. Ami et disciple de Claude Debussy, il laisse une poignée de chefs-d'œuvre, d’un caractère très original.
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André Caplet a su concilier l’impressionnisme de son mentor Debussy avec sa propre personnalité, vigoureuse et entière. Son tempérament religieux, sinon mystique, a recueilli et renouvelé l’héritage médiéval dans des pages vocales empreintes d’une émouvante ferveur, comme le Miroir de Jésus.

La génération de compositeurs parvenue à maturité avant la guerre de 1914 est des plus négligée. Il y a plusieurs raisons à cela. Au lendemain de la guerre, l’art s’engagea sur des voies diamétralement opposées à l’esthétique prévalant au cours de la Belle Époque. Le postromantisme, l’impressionnisme et le symbolisme appartenaient désormais au passé. Une fringale insatiable de « modernité » justifiait désormais les provocations les plus gratuites, la négation de la sensibilité au profit d’une conception artistique intellectuelle ou utilitaire et la méfiance, sinon la proscription, de toute sensibilité trop sincère aussitôt suspectée de sentimentalité, voire de sensiblerie. En musique, la dissonance et la promotion d’effets abrupts ou agressifs remplaçaient la recherche de la beauté sonore pour elle-même et l’hédonisme sophistiqué qui avaient auparavant dominé. La complexité subtile du langage musical des années 1900, fondé sur de lointaines parentés harmoniques ou un extrême chromatisme, se plie mal aux techniques usuelles d’analyse, efficaces dans les stricts domaines tonal (Schenker) et atonal (Forte) : jusqu’à une époque récente, on rejeta cette période comme « intermédiaire » et « de transition », alors que le défaut de caractérisation tenait à l’inadaptation des méthodes d’analyse à un langage si subtil.
Ce rejet a été particulièrement virulent et lourd de conséquence en France, notamment au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Il explique l’oubli persistant autour de personnalités aussi importantes que celle d’André Caplet.
Ce compositeur est essentiellement connu comme un ami et un disciple de Debussy : label certes honorable, mais éminemment réducteur pour une personnalité dont l’originalité ne se limite pas à avoir été l’un des meilleurs « debussystes ». L’influence de Fauré fut au moins aussi importante, si l’on s’en tient aux noms susceptibles d’avoir infléchi le cours d’une création avant tout hautement personnelle et originale. Né au Havre, il étudia d’abord dans sa ville natale auprès du compositeur Henry Woollett, avant de poursuivre ses études au Conservatoire de Paris avec Xavier Leroux, Paul Vidal et Charles Lenepveu.
En 1897 (il avait 19 ans), le directeur de la Porte-Saint-Martin monta une pièce à grand spectacle, pour laquelle Leroux et Messager avaient composé une ambitieuse musique de scène. Leroux dirigeait l’orchestre. La pièce fut un fiasco. Leroux refusa alors de remonter au pupitre, et confia la baguette à son élève Caplet qui révéla des dons exceptionnels de chef d’orchestre. Cette circonstance fortuite inaugura une prestigieuse carrière largement poursuivie à l’étranger : il dirigea de 1910 à 1914 à Boston, notamment de grands ouvrages lyriques comme La Forêt bleue de Louis Aubert (un autre membre du club des « grands oubliés de la musique française »), dont il assura la première outre-Atlantique. Entre-temps, il était devenu un ami intime de Claude Debussy, dont il fut le collaborateur le plus dévoué. Debussy avait une telle confiance dans les dons de son cadet qu’il lui confia à orchestrer de larges sections du Martyre de Saint-Sébastien. C’est d’ailleurs lui qui en assura la création en mai 1911 au Châtelet. Il est dès lors naturel que l’influence du maître de Pelléas soit sensible dans les œuvres composées à l’époque par son jeune disciple. Cependant, comme le remarque Gustave Samazeuilh, cette influence s’avéra plus « poétique que matérielle, car la sensibilité de Caplet, d’un caractère plus romantique, et son invention thématique d’une courbe plus arrêtée, ne se pliaient pas toujours sans peine aux subtilités d’écriture et de forme que vous savez ».

C'est dans le domaine vocal que s'affirme tout le talent de Caplet

Mais une musicalité naturelle adoucissait ces heurts et explique à la fois le charme et la haute tenue des œuvres composées sous le signe de l’impressionnisme : la cantate Myrrha (qui lui valut le grand prix de Rome en 1901 devant Gabriel Dupont et Maurice Ravel), le poème symphonique Salammbô, la Suite persane, la Légende (version de chambre et version orchestrale), et surtout l’Etude symphonique pour harpe et cordes d’après Le Masque de la mort rouge d’Edgar Poë (1908), créée en mars 1909 à Colonne par Pierné. Mais c’est déjà dans le domaine vocal que s’affirme le très grand talent du jeune compositeur : de remarquables mélodies jalonnent dès le début son parcours artistique : Il était une fois (Jean Richepin), Dans la fontaine et Papillons (Paul Gravollet, 1903) jusqu’aux Deux Poèmes : « Préludes » et « Angoisse » (1908), extraits des Paroles à l’absente sur des textes de son ami littérateur et compatriote Georges Jean-Aubry. Le Septuor pour quatuor à cordes et trois voix féminines (1902) montre une capacité réelle à envisager des moyens nouveaux : les voix sont traitées de manière instrumentale, ce dont témoigne le titre (Septuor pour cordes vocales et instrumentales) qui indique le dessein d’affranchir les voix du poids des mots, des contraintes littéraires, et de s’en servir à l’état pur (une voie déjà ouverte par le compositeur anglais Frederick Delius par son traitement des chœurs en vocalises à la façon d’un deuxième orchestre).

Une foi radieuse et médiévale

Caplet fit bravement la guerre dans un régiment d’infanterie où, avec le grade de sergent, il assurait un service de liaison. Il fut gazé, et sa mort prématurée d’une pleurésie est vraisemblablement la conséquence d’une fragilité pulmonaire contractée alors. La guerre développa chez lui des dispositions pieuses qui prirent une importance croissante dans sa vie et dans son œuvre. Ce caractère religieux va de pair avec un penchant accentué pour l’art médiéval dont il a assimilé et rénové les procédés (quarte, quinte, déchant et mouvements parallèles) : l’été 1924, il fit d’ailleurs un long pèlerinage à Solesmes. De l’art grégorien il renouvelle le caractère frais, clair et joyeux et la musique sacrée qui jalonne sa production des années 1920, contrairement à la plupart des œuvres religieuses, fait davantage entrevoir les joies festives de la Cité céleste que les pénitences chagrines et contrites du Purgatoire… Curieusement, cette foi religieuse inspire son admirable concerto pour violoncelle et orchestre, Epiphanie (1920), fresque colorée retraçant le pèlerinage du roi Melchior à Bethléem. Son dernier ouvrage, Le Miroir de Jésus, résume en sa lumineuse clarté de vitrail l’itinéraire d’un chrétien convaincu. Cet oratorio reste le chef-d’œuvre de son auteur.

Michel Fleury

 

 

Le Miroir de Jésus

entre tradition et modernité

Le Miroir de Jésus est un oratorio pour voix de mezzo-soprano solo, quintette à cordes, deux harpes et chœur réduit, dont une partie fait office de récitant et l’autre se mêle à l’orchestre pour créer l’atmosphère. Florent Schmitt, ancien compagnon de Caplet à la Villa Médicis, qui lui voua une indéfectible amitié, a révélé que le choix d’un petit orchestre s’explique par le découragement et l’amertume du chef d’orchestre devant l’insuffisance des répétitions accordées aux œuvres complexes de l’école moderne. René Dumesnil regrette « qu’il se soit condamné à ces restrictions : le seul défaut de l’ouvrage tient à ce qu’il y manque ce que les bois et les cuivres lui auraient apporté en rompant la monotonie de la sonorité continue des cordes. »
Caplet avait commandé un texte à Henri Ghéon (1875-1944), un ami d’André Gide, dont la foi catholique, comme celle de Caplet, avait été réveillée par ses années de guerre (il était médecin et servit sur le Front) : dans sa paraphrase poétique des scènes bibliques et dans son adaptation des textes liturgiques, il interprète le contenu religieux d’une manière beaucoup moins séculière que d’Annunzio ne l’avait fait dans son poème décadent et emphatique pour Le Mystère de Saint-Sébastien. Debussy avait intitulé son œuvre religieuse « mystère ». Le Mystère du Rosaire de Ghéon donne à ce terme une résonance beaucoup plus authentique. Comme dans un mystère médiéval, les quinze sonnets dont se compose l’œuvre retracent les étapes les plus importantes de la vie du Christ. Le sous-titre du Miroir se réfère au culte du rosaire catholique, d’une structure rigide. Cela souligne non seulement la nature religieuse, mais aussi le fort caractère rituel de l’œuvre de Caplet, car le Rosaire est issu du culte de Marie remontant au Haut Moyen Âge. Dans de dernier, l’Ave Maria était répété 150 fois et combiné avec divers textes bibliques pour former un vaste rituel. Les sonnets de Ghéon se répartissent en trois parties modelées sur le Rosaire : « Miroir de joie » (Annonciation, Visitation, Nativité, Présentation, Recouvrement) ; « Miroir de peine » (Agonie au jardin, Flagellation, Couronnement d’épines, Portement de la Croix, Crucifixion) ; « Miroir de gloire » (Résurrection, Ascension, Pentecôte, Assomption, Couronnement au ciel). Paradoxalement, c’est en se modelant sur une forme rigide de rituel que Caplet explore des moyens d’expression d’une originalité inouïe, comme les vocalises ornementales dont les trois solistes du chœur font précéder l’énonciation du titre de chaque pièce. Chacune de ces annonces laisse pressentir l’atmosphère et le sentiment du sonnet. Les intervalles et les motifs utilisés rappellent dans leur simplicité les figurations de l’époque baroque qui étaient associées rigidement à tel ou tel état d’esprit. La harpe et le quatuor interviennent également dans des structures fixes et répétitives, qui s’opposent, par leur économie de moyens, au faste sensuel et sentimental des grands oratorios de l’époque postromantique. Les arêtes vives de cette partition, son éclat de diamant, son dynamisme rythmique et sa foi sincère se coulant dans des formes inusitées anticipent de quelques années sur deux autres œuvres sorties elles aussi de la plume de deux fervents chrétiens : la Symphonie de psaumes de Stravinski, et le Concerto spirituale d’Arthur Lourié.