Messiaen Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus
Sainte grâce et généreuse chaleur de la foi s’incarnent en une immense fête de la couleur, d’une foisonnante richesse, résonnante de carillons, de cantiques, de danses et de chants d’oiseaux. Un sommet absolu de la littérature du piano.
Lui-même un excellent pianiste, Messiaen possédait un jeu très poétique et virtuose, aux nuances imaginatives. Si l’on ajoute que sa seconde épouse était une prodigieuse pianiste, capable d’exploits stupéfiants, et par là-même intrépide « pilote d’essai » pour les expérimentations techniques les plus audacieuses, on comprend que toutes les conditions étaient réunies pour que Messiaen enrichisse la littérature pianistique de l’un des corpus les plus essentiels de tous les temps, représentant plus de huit heures de musique réparties en 65 pièces (en incluant les Visions de l’Amen pour deux pianos), du cycle de Préludes de 1929 (montrant l’auteur déjà en pleine possession de sa technique d’écriture) à l’ultime recueil des Petites Esquisses d’oiseaux (1985). Par ailleurs, le piano apparaît en temps que soliste dans non moins de 11 oeuvres symphoniques (Turangalîla, Des Canyons aux étoiles…). La foi et les oiseaux et la nature : dans les oeuvres pour piano, comme partout ailleurs chez Messiaen, ces deux grands thèmes d’inspiration interagissent et se combinent en proportions variables. Ce vaste ensemble pianistique est dominé par deux cycles colossaux : les Vingt regards sur l’Enfant- Jésus (1944) et le Catalogue d’oiseaux (1956-1958).
Un vaste poème mystique
Le compositeur donne en introduction le programme des Vingt Regards : « Contemplation de l’Enfant-Dieu de la crèche et regards qui se posent sur Lui : depuis le regard indicible de Dieu le Père jusqu’au regard multiple de l’Église d’amour, en passant par le regard inouï de l’esprit de joie, par le regard si tendre de la Vierge, puis des anges, des mages et des créatures immatérielles ou symboliques (le temps, les hauteurs, le silence, l’étoile, la croix). » Dom Columba Marmon (Le Christ dans ses mystères) et Maurice Toesca (Les Douze regards) ont parlé des regards des bergers, des anges, de la Vierge, du Père céleste. « J’ai repris la même idée en la traitant de manière un peu différente et en ajoutant 16 nouveaux regards. Sans parler des chants d’oiseaux, carillons, spirales, stalactites, galaxies, photons, des textes de saint Thomas, saint Jean de la Croix, sainte Thérèse de Lisieux, des Évangiles et du missel m’ont également influencé. Plus que dans toutes mes précédentes oeuvres, j’ai cherché ici un langage d’amour mystique, à la fois varié, puissant et tendre, parfois brutal, aux ordonnances multicolores. » D’une durée de deux heures, le cycle est conçu comme devant être exécuté à la suite dans sa totalité, et non de manière fragmentaire. L’unité d’ensemble est assurée par quatre thèmes cycliques qui s’ajoutent aux thèmes particuliers à chaque pièce : le thème de Dieu, écrit dans le mode 2, motif massif et majestueux en accords répétés, à la manière d’un bourdon de cathédrale ; le thème de l’étoile et de la croix, au contraire monodique, dans le mode 4 (jaune et violet) ; le thème d’accords (quatre au total : deux accords en quartes suivis d’un accord de dominante sur mi avec notes ajoutées, fractionné en deux) et enfin le thème d’amour mystique, avec une valeur ajoutée (troisième épitrite grec) et sa chute finale de quarte (on le retrouvera dans la Turangalîla-Symphonie ou il représente encore l’amour). Chaque pièce est précédée d’un texte explicatif du compositeur, de caractère mystique-poétique.
Le triomphe de la couleur
À la suite de Scriabine, Messiaen a tenté d’expliciter les correspondances entre stimulations visuelles et auditives, entre les couleurs et sons (la synesthésie). Plus que tout autre il est un musicien « en couleur », et il s’est forgé très tôt un système de composition pour traduire ses visions en complexes sonores : rythme, mélodie et harmonie procèdent chez lui d’une véritable « fabrique sonore » qu’il a explicitée dans un ouvrage théorique publié en 1943 : Technique de mon langage musical. Assurément, la foisonnante richesse sonore des Vingt Regards constitue l’illustration magistrale de ces théories. Sur le plan du rythme, canons rythmiques et valeurs ajoutées aboutissent à un éventail de possibilités (de la subtilité presque impalpable d’insaisissables décalages au tintamarre des tam-tam en folie) jusqu’ici inconnus de la musique européenne.
La mélodie s’enrichit d’apports orientaux (« râgas hindous »), de contours mélodiques hérités de novateurs du passé (certains Regards brodent sur Boris Godounov de Moussorgski), du folklore et du plain-chant et surtout d’un émerveillement toujours renouvelé devant le chant des oiseaux dont les contours mélodiques « dépassent en fantaisie l’imagination humaine. » L’harmonie, tour à tour suavement sensuelle ou au contraire tranchante jusqu’ la barbarie, tire ses coloris somptueux d’un élargissement de l’héritage de Debussy (notes ajoutées, accords sur dominante, accord de la résonance, grappes d’accords…) et de l’usage de sept modes (gammes) à transpositions limitées (le mode 1 n’est autre que la gamme par ton entier) (au plus 6 transpositions alors que la gamme diatonique à la base de l’harmonie traditionnelle en a 12). Tout, dans ce langage, est extension ou agrandissement : groupe-pédale, groupe-broderie, groupe de passage… Le contrepoint conserve évidemment ses droits, manié avec une virtuosité dont témoigne le n° 6 (Par Lui, tout a été fait), fugue-coulée de lave aussi monumentale qu’originale, avec une reprise de toute la fugue à l’écrevisse (toutes les notes rétrogradées de la fin au début !) et la prééminence accordée aux strettes et aux divertissements sur l’exposition… Cette approche originale doit être replacée dans la lignée du dernier Beethoven, de Liszt et Franck. A l’instar des plus grands, Messiaen s’est approprié tout le passé qu’il renouvelle en une éblouissante synthèse. La technique pianistique participe elle aussi de cet élargissement : une texture redoutablement virtuose, exigeant de l’interprète de stupéfiants exploits sportifs qui laissent l’auditeur le souffle coupé. Le piano s’ingénie à imiter tous les timbres (cloches, gamelan, tamtam, cuivres, xylophone, chants d’oiseaux…), il multiplie les traits scintillants, les empilements d’accords, les contrastes entre passages en force et plages statiques suspendues entre ciel et terre, les sauts acrobatiques et l’écartèlement entre registres extrêmes ; une toccata sur un martèlement rythmique en porte à faux trouve même une pulsation jazzy (ici qualifiée de crétique) évoquant un Gershwin frénétique, en pleine épilepsie théologique (Regard de l’Esprit de joie). Suavité et tendresse poussées jusqu’au sucré, déferlement de puissance d’un démiurge (la coulée de lave), hiératiques hauteurs figées dans l’éternité tiennent l’auditeur en haleine, suspendu au Verbe, jusqu’à l’apothéose finale du Regard de l’église d’amour, grandiose cathédrale résonante de carillons et de chants d’oiseaux, de gloire et de lumière, inextinguible triomphe ruisselant d’amour et de larmes de joie.
Michel Fleury
